آینه‌ی جادو، نوشته سید مرتضی آوینی

چکیده: سید مرتضی آوینی در شهریور ۱۳۲۶ در شهر ری به دنیا آمد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه خود را در شهرهای زنجان، کرمان و تهران به پایان رساند. او از کودکی با هنر انس داشت.
آینه‌ی جادو نوشته سید مرتضی آوینی

گردآورنده :معصومه پارسایی

شناسنامه کتاب         

عنوان: آینه‌ی جادو

نویسنده: سید مرتضی آوینی

مجلد: در سه جلد.

محتوای جلد اول: مقالات سینمایی.

انتشارات: نشر واحه.

درباره مرتضی آوینی نویسنده کتاب

سید مرتضی آوینی در شهریور ۱۳۲۶ در شهر ری به دنیا آمد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه خود را در شهرهای زنجان، کرمان و تهران به پایان رساند. او از کودکی با هنر انس داشت.  شعر می‌سرود، داستان و مقاله می‌نوشت ونقاشی می‌کرد.آوینی در سال ۱۳۴۴ به عنوان دانشجوی معماری وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد.

معماری را با علاقه زیاد یادگرفت، ولی بعد از پیروزی انقلاب ایران (۱۳۵۷) بنا به ضرورت‌های انقلاب آن را کنار گذاشت و به فیلم‌سازی  پرداخت.از اولین کارهای او در گروه جهاد می‌توان به مجموعه شش‌روز درترکمن صحرا، سیل خوزستان و مجموعه مستند « خان‌گزیده‌ها » اشاره کرد.

 گروه جهاد اولین گروهی بود که بلافاصله بعد از شروع جنگ به جبهه رفت.  دو نفر از اعضای گروه  در همان روزهای اول جنگ در قصر شیرین اسیر شدند و نفر سوم، در حالی‌ که  تیر به شانه‌اش  خورده بود، از حلقه محاصره گریخت. پس از یک هفته که خرمشهر سقوط کرد و گروه که تازه توانسته بود شکل دوباره به خود بگیرد، راهی منطقه شد. آن‌ها در جستجوی حقیقت ماجرا به خرمشهر و آبادان رفتند که سخت در محاصره بود.

تولید مجموعه حقیقت این‌گونه آغاز شد.

کار گروه جهاد در جبهه‌ها ادامه یافت. عملیات والفجر هشت که شروع شد، گروه  دیگر منسجم و  منظم شده بود.  همین شد  که مجموعه تلویزیونی روایت فتح در همان حال و هوا  شکل گرفت و تا آخر جنگ هم ادامه پیدا کرد. آوینی می‌گوید «انگیزش درونی هنرمندانی که در واحد تلویزیونی جهاد سازندگی جمع آمده بودند، آن‌ها را به جبهه‌های دفاع مقدس می‌کشاند، نه وظایف و تعهدات اداری. روح کارمندی نمی‌توانست در این عرصه منشأ فعل و اثر باشد.

گروه‌های فیلم‌برداری ما با همان انگیزه‌هایی که رزم‌آوران را به جبهه کشانده بود کار می‌کردند... این‌جا عرصه‌ای نبود که فقط پای تکنیک و یا هنر درمیان باشد.

با پایان جنگ و در فاصله سال‌های پایان جنگ و تأسیس مؤسسه روایت فتح، آوینی نوعی فعالیت هنری  مطبوعاتی را تجربه کرد. او در این دوره به سینما، هنر، فرهنگ واحد جهانی و مواجهه آن با مسائل مختلف فکر می‌کرد. حاصل همه آن فکر کردن‌ها، تحقیق‌ها و مباحثات، نوشته‌هایی است که از او به جا مانده. تأملاتی در ماهیت سینما که در فصل‌نامه فارابی به چاپ رسید و بعد مقالاتی با عناوین جذابیت در سینما، آینه جادو، قاب تصویر، زبان سینما و...
از فروردین سال ۱۳۶۸ در ماهنامه سوره  منتشر می‌شد.  مجموعه این مقالات در کتاب آینه جادو که جلد اول از مجموعه مقالات و نقدهای سینمایی اوست جمع‌آوری شد.  هرچند آشنایی با سینما در طول مدت بیش  از ده سال مستندسازی و تجارب او در زمینه کارگردانی مستند و به‌خصوص مونتاژ باعث شد که قبل از هر چیز به سینما بپردازد، ولی فکرها و حرف‌های او بیش‌تر از این‌ها بود.

او در کنار تألیف مقالات تئوریک درباره ماهیت سینما و نقد سینمای ایران و جهان، مقالات متعددی درمورد حقیقت هنر، هنر و عرفان، هنر جدید اعم از رمان، نقاشی، گرافیک، تئاتر، هنر دینی و سنتی، هنر انقلاب و... تألیف کرد که بیش‌تر آن‌ها در ماهنامه سوره به چاپ رسید. طی همین دوران در خصوص مبانی سیاسی  اعتقادی نظام اسلامی و ولایت فقیه، فرهنگ انقلاب در مقابله با فرهنگ واحد جهانی و موضوعات دیگر تفکر و تحقیق کرد تا بتواند جواب‌هایی برای همه سؤال‌هایی که داشت پیدا کند.

اواخر سال۱۳۷۰ موسسه فرهنگی روایت فتح به دستور آیت الله سیدعلی خامنه‌ای تأسیس شد تا به کار فیلم‌سازی مستند و سینمایی درباره دفاع مقدس بپردازد و تهیه مجموعه روایت فتح را که بعد از پذیرش قطع‌نامه رها شده بود، ادامه دهد. آوینی و بقیه گروه، سفر به مناطق جنگی را از سر گرفتند و طی مدتی کم‌تر از یک سال، کار تهیه شش برنامه از مجموعه ده قسمتی شهری در آسمان را به پایان رساندند و مقدمات تهیه مجموعه‌های دیگری را درباره آبادان، سوسنگرد، هویزه و فکه تدارک دیدند. اگرچه مقارن با همین زمان، فعالیت‌های مطبوعاتی او نیز ادامه داشت.

 شهری در آسمان که به واقعه محاصره، سقوط و بازپس‌گیری خرمشهر می‌پرداخت، از تلویزیون پخش شد، اما برنامه وی برای تکمیل این مجموعه و ساختن مجموعه‌های دیگر با شهادتش در اثر اصابت ترکش مین در روز بیستم فروردین ۱۳۷۲ در فکه ناتمام ماند.

فیلم‌شناسی/شش روز در ترکمن صحرا/سیل خوزستان/ خان گزیده‌ها/حقیقت/ با دکتر جهاد در بشاگرد/ هفت قصه از بلوچستان/با تیپ المهدی در محور رأس البیشه/شیر مردان خدا! کرب‌وبلا در انتظار است/روایت فتح/شهری در آسمان.

کتاب‌شناسی

 آئینه جادو/توسعه و مبانی تمدن غرب/ گنجینه آسمانی/یک تجربه ماندگار/فردایی دیگر/حلزون‌های خانه به دوش/رستاخیز جان/آغازی بر یک پایان/فتح خون/امام و حیات باطنی انسان/با من سخن بگو دوکوهه/مرکز آسمان/نسیم حیات/سفر به سرزمین نور/انفطار صورت (در باب مبانی نظری هنر)وی همچنین آثار منتشر نشده‌ای در حوزه ادبیات دارد.

معرفی کتاب آینه جادو

بهترین تعریف مجملی که میتوان برای این کتاب ارائه داد تعریفی است که در قسمت یادداشت ناشر کتاب آمده است.این کتاب، ثمره‌ی تجربه‌ی ده سال مستند‌سازی شهیدآوینی است. اما آن‌چه این کتاب را از دیگر کتب سینمایی متمایز می‌سازد، نگاه فلسفی-عرفانی حاکم بر مباحث آن است. نگاهی که برای طرح آن، تنها داشتن تخصص سینمایی کافی نیست.آینه‌ی جادو تنها کتابی است که در زمان حیات شهیدآوینی و با نظارت خود وی منتشر شده است. ماده‌ی اولیه‌ی مباحث کتاب، جزوه‌ای دانش‌گاهی بوده که برای یک ترم تدریس در مجتمع دانش‌گاهی هنر، توسط نگارنده فراهم شده بود که بعدها به صورت کنونی بسط پیدا کرد و در فاصله‌ی میان مهر ماه ۱۳۶۷ تا اردیبهشت ماه ۱۳۶۹ در فصل‌نامه‌ی سینمایی “فارابی” و ماه‌نامه‌ی “سوره” منتشر شد.

خلاصه بخش اول با عنوان جذابیت در سینما

این بخش با بیان جمله معروف و پرسش درباره آن آغاز میشود:« فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست». پس از طرح این بحث، نویسنده به نسبتِ بین جذابیت فیلم و مخاطب آن می پردازد . نویسنده معتقد است تمهیداتی که در سینما برای ایجاد جذابیت به کار گرفته می‌شود، رشته‌ی جذابیت خویش را به نقاط ضعف بشر متصل کرده است و برای مسخر ساختن مخاطب از هیچ کاری فروگذار نیست.

او معتقد است نوع رابطه ای که سینما با انسان امروز برقرار می کند هرگز نظیری در تاریخ نداشته است.تماشاگر سینما در توهمی از یک واقعیت غرق می شود و در یک بازی  شبیه زندگی شرکت می کند بی آنکه رنجهای آن زندگی دامنش را بگیرد. نویسنده معتقد است، جذابیت سینما را مجرد ازمفهوم سینما و مساله مخاطب آن نمی توان بررسی کرد.

مسخر شدن  مخاطب نسبت به جذابیتهای فیلم باب میل مخاطب است و به همین خاطر است که خود با پای اختیار به سینما می‌رود و برای دیدن فیلم، بلیط تهیه می‌کند نویسنده معتقد است از آنجا که سینما در حال حاضر، نقاط ضعف بشر را مبنای ایجاد جذابیت قرار داده است، آن‌چه در آخر نصیب مخاطب می‌شود، غفلتی است که مانع به کمال رسیدن و تعالی مخاطب می شود.
او برای رفع چنین نقصی پیشنهادی می دهد که اگر فیلمساز فطرت مخاطب را مد نظر قرار بدهد  در پایان هر فیلم، مخاطب به تذکر و خود آگاهی می‌رسد. البته لازمه رسیدن به این نتیجه این است که فیلم‌ساز بر تکنیک سینما تسلط داشته باشد و با خودسازی درونی، خصلت آیینه‌گی را در خود ایجاد کرده باشد، تا آن چه بر پرده‌ی سینما بیان می‌کند، نه حدیث نفس که انعکاس واقعیت عالم بیرون باشد.

فصل دوم  مونتاژ به مثابه‌ی معماری سینما
واقعیت سینمایی یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه میشود،چه در زمان وچه در مکان از واقعیت معمول متمایز است.معماری این واقعیت نهایتا در مونتاژ شکل میگیرد واگر مونتاژرا به این معنا بگیریم دیگر منتهی به عمل تقطیع و سرهم بندی نماها نمیشود و با  دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملا فعال خواهد یافت.

 نویسنده در ادامه نظراتش در مورد مونتاژ این گونه بیان می‌کند:"فضا و مکان در سینما ماهیتی مجرد، مطلق، آرمانی و رویایی دارد و این، به آن معنا است که عنصر زائد در سینما جایی ندارد. خلق این فضا در سینما با عناوین تخصصی متعددی ارتباط یافته است؛ که همه‌ی این‌ها در خدمت اجرای سیر دراماتیک فیلم به کار گرفته می‌شود. و سیر دراماتیک، در پی، “زمان سینمایی” را خلق می‌کند. زمانی که با زمان واقعیت متمایز است.”

 به اعتقاد آوینی از آن‌جا که در سینما از “زمان” فقط به کیفیت باطنی آن توجه می‌شود، کاملاً معقول و مقبول است، اگر لحظه‌ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند، و یا سه میلیون سال در یک برش طی شود.
کیفیت باطنی زمان، همان دریافتی است که ما در درون خویش از زمان داریم. “زمان سینمایی” دریافت سوبژکتیو فیلم‌ساز از زمان است و هیچ الزامی هم ندارد که کارگردان کمیت ابژکتیو زمان را رعایت کند.

مونتاژ قبل از ‌آن که یک ضرورت تکنیکی باشد، ارزش‌گذاری است. ارزش‌گذاری اشیاء و اشخاص و حالات، در جریان وقایع و حوادث سینمایی. و لازمه‌ی ارزش‌گذاری، انتقال بی‌واسطه از تصویری به تصویر دیگر است که فیلم را به سوی شکل نهایی‌اش هدایت می‌کند و بر این مبنا دکوپاژ نیز جزئی از عمل مونتاژ است و لذا بخشی از “زمان سینمایی” توسط مونتاژ ایجاد می‌شود.نویسنده معتقد است اگرچه مونتور نمیتواند از نتیجه کار خویش فرار کند و یا قواعد دستوری زبان سینما را رعایت نکند اما نباید تصور کرد که راه تجربیات جدید برای فیلم سازان بسته است .گذشته از آن که سیر تکمیلی کشف این قواعد دستوری هنوز به پایان نرسیده باید دانست که حقیقت همواره از طریق قواعدی ثابت و در نظامی معین جلوه میکند که باید گفت لازمه تجلی حق و ماهیت حقیقی انسان همین است.

فصل سوم “آینه جادو”

در این فصل نویسنده ابتدا به یک اصل اشاره می کند که در فیلم هیچ تصویری نمیتواند «سهوا یا به طور تصادفی » در میان مجموعه تصاویر فیلم قرار بگیرد؛این یک اصل کاملا بدیهی است که انسان را به یک خصوصیت جامع در باره «واقعیت سینمایی » راهبر میشود. در  ادامه نویسنده به شرح واقعیت سینمایی می‌پردازد و تفاوت‌های آن را با واقعیت خارجی مطرح می‌کند. واقعیتِ عرضه شده در فیلم را بیش از هر چیز قابل قیاس با فضای مثالی رویا می‌داند و می‌گوید: “در رویا نیز همه چیز نشانه و علامت است، نه واقعیت.”

نویسنده در نتیجه گیری مطلبش بیان می کند “اگر برای “مصداق جمعی بشر” بتوان ضمیری تصور کرد، هنرمندان حکایت‌گر آن “ضمیر” هستند. هنر، محاکات حضور و غیاب بشر نسبت به حق است. همه‌ی هنرها این چنین‌اند و در میان هنرها، سی‌نما  “آینه‌ی جادو” است، آینه‌ای که در آن چهره‌ی باطنی بشر امروز بی‌پرده انعکاس یافته است.”

فصل چهارم:  قاب تصویر و زبان سینما

در این فصل ابتدا با تعریفی از پرده سینما بحث آغاز میشود.پرده سینما کادری است محدود و مربع مستطیل، واین محدودیت و شکل هندسی خاص پرده سینما یا فریم فیلم ، خصوصیتی است که بخش عظیمی از قواعد بیانی سینما نسبت به آن تعین میابد.در نتیجه دانستن خصوصیات قواعد بیانی سینما امری ضروری است.

در بخشی از مقاله نویسنده سراغ این بحث میرود که سینما متکی به تکنولوژی است و این معنا بسیاری را در این جهت رانده است که هویت هنری سینما را انکار می کنند و آن را صنعت مینامند.در قسمت دیگری از این مقاله نویسنده به این بحث میپردازد که در بحث بیان تصویری در سینما اولین مطلبی که باید مورد تذکر قرار گیرد.

مساله قابلیت بیانی تصویر است.و در قالب نقل قولها و مثالهایی این مساله را توضیح میدهد.در  مجموعه بحثهای این مقاله نویسنده به مباحثی میپردازد که ضرورت نشانه شناسی را مطرح میکند.نویسنده معتقد است دنیای تصویر همان اندازه به عالم واقع یا دنیای طبیعی نزدیک می شود که فیلم ساز توانسته است خود را به واقعیت نزدیک کند.

این فیلم ساز است که واقعیت را به پاره های کوچکتر تقسیم میکند و آن را دیگر بار همان گونه که خود می خواهد تکذیب می کند. آن چه که فیلمساز را در این کار یاری میدهد در مرحله اول این امکان است که او میتواند نسبت های طبیعی اشیا را در قاب تصویر در هم بریزد و نسبت های تازه ای میان آنها برقرار کند.

در عنوان بندی کتاب به تقسیم بندی کلی دیگری میرسیم با عنوان سینما و تلویزیون به مثابه‌ی رسانه گروهی.در واقع اولین زیرمجموعه این عنوان که فصل پنجم کتاب را دربرمیگیرد  سینما جادوی پنهان و خلسه‌ی نارسیسی نام دارد.

فصل پنجم ( سینما جادوی پنهان و خلسه‌ی نارسیسی)

ابتدای این فصل با بیان حکم مشهوری درباره سینما و تلویزیون آغاز می شود .این بحث که سینما و تلویزیون ظرف هایی هستند که هر مظروفی را میپذیرند. اینها ابزار هستند و این ما هستیم که باید از این ابزار درست استفاده کنیم.از آنجا که این رسانه ابزاری است با ویژگیهای خودش، برای مخاطب انسان با ویژگیهای خاص انسانی، پس نحوه تاثیرگذاری و بهره گیری مطلوب از این ابزار لازمه اش شناخت این ویژگی ها است.

از دید نویسنده، با آمدن سینما و تلویزیون به جامعه‌ی ما که دارای فرهنگی مبتنی بر سنت و دین است، تعارضاتی ایجاد شده است و این دوگانگی ناشی از ماهیت این ابزار است. غایات ابداع و اختراع این وسایل در شکل آن‌ها ملحوظ و محفوظ است و این “خود وسیله” ا‌ست که بر ماهیت خویش و چگونگی کاربرد خویش حکم می‌کند و ساده‌لوحانه است اگر ما ذات وسایل را نادیده بگیریم و خیال کنیم از هر چیزی می‌توانیم هر طور که می‌خواهیم استفاده کنیم.

در برابر این وسایل نیز مخاطبی است غفلت‌طلب، گریزان از تفکر و جدیت، طالب بازی و شوخی و تلذذ و تفنن.  آن‌چه که ما باید خود را از آن در امان داریم، مرعوب و مفتون شدن در برابر تکنولوژی است و تنها در این حالت است که می‌توان “بدون وابستگی” از علوم رسمی و محصولات تکنولوژیکی آن، در خدمت غایات مقدس دینی سود جست.

 فصل ششم ( زبان، تلویزیون و سینما و اوقات فراغت)

در ابتدای این فصل نویسنده  تعریفی از اوقات فراغت ارائه میدهد.«اوقات فراغت» لفظی است که بعد از غلبه تمدن تکنولوژیک در زندگی بشر معنا و مصداق یافته است.فراغت کلمه ای نیست که بعد از ظهور تمدن ماشینی ابداع شده باشد اما معنایی که در این روزگار یافته کاملا تازه است. بشر امروز با تعریف خودش از اوقات فراغت راهکارهایی برای گذراندن این اوقات پیشنهاد میدهد که از جمله آنها استفاده از رسانه سینما و تلویزیون است.

زبان، حافظ فرهنگ یک امت  است وحفظ اصالت فرهنگی امت لاجرم منتهی به حفظ شان حقیقی کلمات در زبان آن امت می شود از این رو ابزاری مثل تلویزیون و سینما که به عنوان یک رسانه عمل می‌کنند، با فرهنگی که با خود می‌آورند؛ زبان ما را در آن‌چه باید باشد تهی می‌کند و آن‌چه باقی مانده است، نه زبانی بر مبنا و مفاهیم اعتقاد ما که بر طبق بینش آن‌ها است. با این اوصاف نویسنده بیان میکند،پیشنهاد ما این نیست که این وسایل را به دوربیندازیم اما این هست که باید تا آن جا دل به این ابزار ببندیم که ارداه مستقل ما برای ایجاد یک حکومت اسلامی نفی نمی شود.

فصل هفتم ( درباره ارتباطات )

این مقاله با این جمله مشهور آغاز می شود که « تکنولوژی ارتباطات اکنون کره زمین را به یک دهکده بزرگ تبدیل کرده است ». نویسنده معتقد است که تلویزیون و سینما رسانه‌هایی هستند که درصدد ایجاد فرهنگی‌اند که نتیجه آن دهکده‌ی جهانی است. نویسنده  در بحثهای مبسوطی که در این فصل به آنها اشاره می کند، میگوید باید در معنای پیشرفت تجدید نظر کرد و دریافت که «پیش »کجاست و «پس» کجاست.او معتقد است شأنیتی که علم ارتباطات در این روزگار یافته انعکاسی است از شیفتگی ها و توهماتی که بر ذهن و روان بشر امروز غلبه یافته است واگرنه تفکر و تعقل و شناخت انسان موکول به شهرنشینی و ایجاد ارتباط با دیگران نیست و اصولا تاریخ را کسانی به طریق فلاح هدایت کرده اند که خود متعلم به تعلیمات اجتماعی نبوده اند.او مینویسد قرآن و روایات تاریخ زندگی بشر را بر محور حرکت تکاملی انبیا بررسی کرده اند و حق هم همین است .

نویسنده در ادامه با توضیح تعاریف مختلف از سیر تاریخی از دیدگاههای مختلف اینگونه نتیجه گیری می کند که این سخنان به قصد اعتراض عنوان نمیشود و مراد از آن تشویق به تامل بیشتر برمسائلی است که میتوانند مارا در این سیر تاریخی که درپیش گرفته ایم به اشتباه بیندازند.تلویزیون و سینما ماهیتا با یکدیگر متفاوت هستند اما با مخاطبان خود صرف نظر از تفاوت مراتب،نحوه مواجهه مشترکی دارند که نوعی رابطه تسخیری است.

اگرچه بالاختیار.در مجموع تعبیر دهکده جهانی لامحاله بدین معناست که ساکنین این دهکده واحد شریعت واحدی را نیز پذیرفته اند...“مهم‌ترین حوزه‌ای که نظام فرهنگی را صورت می‌بخشد همین جهان‌بینی است که با تبدیل یافتن نشانه‌ها و علائم قابل انتقال بصری، عنوان اطلاعات پیدا می‌کند… این فرهنگ با جهان‌بینی و جهان‌شناسی خاصی هم‌راه است که مختص به خود اوست و با هیچ فرهنگ و یا شریعت دیگری جمع نمی‌شود.”

فصل هشتم(رمان، سینما و تلویزیون)

در این فصل مولف وجه تشابهات و تفاوت‌های چند رسانه رمان سینما و تلویزیون  را مورد ارزیابی قرار می‌دهد.او ابتدای بحث را با این سوال آغاز میکند که تلویزیون چیست و تفاوت های ماهوی آن با سینما در کجاست؟

در ادامه مقدماتی مطرح میشود و به اینجا میرسد که برای ادراک ماهیت تلویزیون باید سینما را شناخت و برای شناخت سینما باید در باره رمان نویسی اندیشه کرد.سینما نسبتی جدی با رمان دارد؛اما کدام سینما و کدام رمان؟ نویسنده پس از طرح این سوالات ، مباحث مبسوطی برای پاسخ به  این سوالها مطرح می کند .

فصل نهم (تاملاتی در ماهیت سینما)

نویسنده این فصل را با این جمله آغاز میکند که سینما یکی از محصولات تکنولوژیک غرب است و از این نظر هرگز نمیتوان حقیقت آن را مجرد از مجموعه کلی تمدن غرب شناخت.در مجموع نویسنده مباحثش را با طرح سوالاتی پیش میبرد  از جمله اینکه: غایات الغایات بشر جدید نوعی بی‌خودی است که با غفلت از فطرت الهی و وجدان تاریخی برای او حاصل می‌آید. فیلم‌ساز چه غایاتی را دنبال می‌کند؟

در قسمت بعد به این مطلب میپردازد که سینما ماهیتاً با کفر و شرک نزدیکی بیش‌تری دارد تا اسلام. چه‌گونه می‌توان سینما را مسلمان کرد؟

در قسمت بعد میپرسد:یکی از مهم ترین حجاب‌هایی که باید خرق عادت شود، مسئله “جذابیت” است.به راستی جاذبه‌ی سینما در کجاست؟

 وحتی درباره صلاحیت فیلمساز نسبت به اظهار نظرش اینگونه طرح سوال می کند: فیلم‌ساز نسبت به همه‌ی مسائل عالم وجود نظر می‌دهد، و هیچ حد و مرزی برای کار خویش نمی‌شناسد. آیا فیلم‌ساز از صلاحیت اظهار نظر کردن در همه‌ی موارد برخوردار است؟

 در ادامه نسبت به مساله شهود و حضور هنرمند اینگونه مینویسد:هنرمند اهل شهود و حضور است و این چنین، هنر لاجرم متکی بر “الهام” است. نوعی “وحی” که نباید با وحی خاصی که به انبیا می‌رسد، اشتباه شود. هنرمند “ملهم از غیب” است، اگرچه الهاماتی که به او می‌رسد با مراتب روحی او کاملاً متناسب است. بعضی ارواح هستند که قابلیت نزول ملائکه را دارند و بعضی ارواح، نه، همنشین شیاطین‌اند.

و این طرح سوالات تا انتهای این بخش ادامه دارد و به صورت خلاصه با این عبارات مطرح می شود:آیا نابینا و بینا یکسان‌اند؟

آیا سینما “باز آفرینی واقعیت” است؟ داستان فیلم و ماهیت داستان سرایی چیست؟ فیلم مستند و تفاوت‌های آن با فیلم داستانی در چیست؟

نسبت میان تماشاگر و دوربین چه می باشد؟ خصوصیات بیانی سینما با توجه به قاب تصویر چیست؟ مفهوم حرکت و پیوستگی بیانی چیست؟حکمت مونتاژ چه می باشد؟

و در انتها مبحث پایانی به  نسبت میان کلام و تصویر و موسیقی  می پردازد.

افزودن دیدگاه جدید