بررسی و خلاصه ی کتاب دیالکتیک نقد

چکیده: کتاب حاضر، مجموعه مقالاتی درباره ی نقد و تحلیل فیلم است و دربرگیرنده ی مقالاتی از بزرگترین منتقدین و صاحبین نظر تاریخ سینما از دهه ی پنجاه میلادی تا زمان حال است. سعی فراستی بر این بوده که از تمامی طیف ها و مکاتب مطرح جامعه ی منتقدین ، حتما مقاله ای در کتاب گنجانده شود ولی مشخصا خلاصه ی تمام مقالات و مهم ترین مقاله ، مقاله ی آخر است که به قلم خود فراستی است.
بررسی و خلاصه ی کتاب دیالکتیک نقد

 

نام کتاب: دیالکتیک نقد

نام نویسنده: مسعود فراستی

انتشارات: ساقی

سال انتشار:1390

تعداد صفحات:379

گرداوری : محمد علی خاکساردوست

 

درباره مؤلف:

مسعود فراستی، متولد 1330 تهران ، لیسانس هنر های تجسمی ،فوق لیسانس اقتصاد سیاسی ،جامعه شناسی از فرانسه.مدرس،منتقد و تحلیل گر فیلم از سال 1367 دردانشکده های سوره، سینما تئاتر، کارگاه نقد فیلم حوزه هنری، سردبیر سوره سینما و نقد سینما.

از مؤسسین انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی، داور جشنواره های فجر، کودک، دفاع مقدس، وحدت، رویش، و... محقق، تهیه کننده و مجری برنامه های تلویزیونی از جمله : گفتگو با سینما، دست به نقد، سینما جشنواره، سینما جنگ و ... .

سازنده دو فیلم مستند آرشیوی : اینجا غزه، اینک غزه و سازنده مجموعه آموزشی صد قسمتی درس های سینما.

مؤلف و مترجم کتاب های : ده فیلم ده نقد، ده فیلم ده نقد دیگر، سینمای کمدی و بیان فردی(استیوارت کامینسکی)، فانوس خیال(اینگمار برگمان)، نقد چیست، منتقد کیست، هیچکاک همیشه استاد، بچه های آسمان(فیلمنامه، مصاحبه و نقد)، اسطوره جان فورد، هزار توی رؤیا، حقیقت(سینمای برگمان)، کارناوال فلینی، افسانه چاپلین، کوروساوا سامورایی سینما، مجموعه سه جلدی جنگ برای صلح، 25 سال سینمای جنگ و دفاع، سینما قلم، دیالکتیک نقد، فرهنگ فیلم های جنگی جهان، فرهنگ فیلم های جنگ و دفاع ما، همیشه استاد(آلفرد هیچکاک و سینمایش)،کوروساوا حماسه سرای سینما،اسطوره جان فورد.

 

 

بررسی ما حصل کتاب:

کتاب حاضر، مجموعه مقالاتی درباره ی نقد و تحلیل فیلم است و دربرگیرنده ی مقالاتی از بزرگترین منتقدین و صاحبین نظر تاریخ سینما از دهه ی پنجاه میلادی تا زمان حال است. سعی فراستی بر این بوده که از تمامی طیف ها و مکاتب مطرح جامعه ی منتقدین ، حتما مقاله ای در کتاب گنجانده شود ولی مشخصا خلاصه ی تمام مقالات و مهم ترین مقاله ، مقاله ی آخر است که به قلم خود فراستی است.

 

خلاصه ی کتاب:

1-روشی در نقد فیلم "پیتر هارکورت" :

هر روش نقد فیلم باید با ارائه نوعی توصیف از آنچه منتقد میخواهد نقد کند آغاز شود. یعنی در شروع نقد باید آنچه را توصیف کرد که بر روی پرده دیده  می شود.منظورم آن نیست که منتقد باید داستان فیلم یا خلاثه موضوع فیلم را بازگو کند(مرور کنندگان فیلم ناچارند چنین کنند) بلکه منتقد باید تلاش کند و توضیح دهد که لحظات تعیین کننده فیلم چگونه سامان یافته اند،چگونه  به چشم می آیند ، چگونه به گوش می رسند و چگونه حرکت می کنند.منتقد تنها هنگامی می تواند چیزی درباره فیلم بگوید که این سه جزء دقیقا تشریح شوند، والبته این کار به هیچ روی آسان نیست.در این ادعا که بتوان با بحث و نقد ، واکنش کامل نسبت به موضوعی را بی درنگ دگرگون کرد ،جای تردید است،اما بحث و نقد می توانند بذر بد گمانی را در ذهن ما بنشانند تا شاید بتواند ما را به تأمل وا داشته و در نهایت واکنش های ما را دگرگون کند.در نقد ، باید دریافت این فیلم خاص ، دقیقا چیست و کوشید حساب این واقعیت را از حساب آنچه درباره آن احساس می شود ، به ویژه آنچه که با یک بار دیدن دریافت می شود، جدا کرد.من درنقد لحنی را می پسندم که حضور ذهن پژوهشگران ایجاد کرده و نشان دهد که شناخت قطعی امور در جهانی که ارزش های سنتی آن سست و ریاکارانه یا عملا بی خاصیت شده است ، تا چه حد دشوار است. من درنوشته های خود همواره بر آنم که اطمینان خاطر آدم ها را نسبت به واکنش هایشان به چالش بگیرم.همان گونه که می کوشیم دو قطب حرمت گذاری به مشاهدات و حرمت گذاری به واکنش های خود را بر اساس گفته های لئوناردو و جیمز با هم پیش ببریم ،بهتر است نسبت به یک اثر هنری هم دو رویکرد مختلف در پیش بگیریم.اگر بخواهیم به درک کاملی از ماهیت یک شئ معین دست یابیم ، باید از تمام مواد و مصالحی که ممکن است در این راه به کار آیند بهره جوییم. این شیوه جهشی است به سوی پژوهش که با وجود سیل مواد مکتوب هنوز نمی توان ادعا کرد که در زمینۀ سینما گامی در جهت شناخت جدی آن برداشته شده باشد.تماشاگر حیرت زده همان کسی است که معلم منتقد بیش از دیگران باید به او توجه کند . مفاهیم ذهنی شاید توان نشان دادن واکنش را نیفزاید اما به آن یاری می دهد.معلم منتقد برای رسیدن به این هدف باید از آنچه برای تبیین ویژگی های فیلم مفید است ، یاری بگیرد.منظورم آن ویژگی هایی است که با تماشاگر خاص سخن نمی گوید و می تواند ویژگی کلی یک فرهنگ خاص یا گرایش روان شناختی ویژه فردی باشد.منتقد می تواند بکوشد آثار هنری را برای کسانی که به شکل غریزی به آن واکنش نشان نداده اند ملموس سازد.این نکته بیانیۀ عقیدتی درس ماست.پذیرش یا رد یک اثر هنری که جهان بینی آن با جهان بینی ما در تعارض است به عوامل مختلفی بستگی دارد.پیش از هر چیز جزمی بودن ما نسبت به بینش خویش دربارۀ هستی ، تعیین کننده است،اما نباید مهارت هنرمند را درآفرینش دنیایی که بعدا تلویحات فلسفی آن روشن می شود از یاد ببریم.هنر به طور کلی و ذاتی ذهنی است.سینما با تمرکز و شدت خاص واقعیت های جایگزین ، امکان وجود یک دنیای خیالی را فراهم می کند.

2-منتقدان چه سودائی را در سر دارند؟ "فرانسوا تروفو" :

تروفو در بخشی از این مقلاه به خاطرات دوران اولیه آشنائی اش با سینما ،ایام آشنائی با اندره بازان بحث های جنجالی با او و اولین نوشته هایش برای مجلات مختلف وکایه دوسینما برگشته و از فیلم های تأثیر گذار زندگی اش و دلائل نوشتن و کارگردانی صحبت کرده است.به علاوه به صورت خلاصه وار و کوتاه درباره چند فیلم مهم (نظیر فریادها و نجواها) و چند کارگردان مهم(نظر هیچکاک و هاکس و هیوستون) بحث مختصری کرده است.

3-اعترافات یک منتقد "رابین وود" :

اول: گرچه نقد باید به صورت نوعی فرمول بندی روشنفکرانه جلوه کند و همواره مسیر نیل به عینیت(اوبژکتیویته) را بپیماید،اما در عین حال نقد معتبر نقدی است که نباید ارتباط خود را با واکنش عناصر غریزی و احساس یا اهمیتی دست کم به اندازه عناصر فرهنگی و روشنفکرانه دارند.

دوم: عنصر دیدگاه شخصی همواره تأثیری تعیین کننده در مباحثات انتقادی دارد؛ سرکوب کردن چنین عنصری نه امکان پذیر است و نه مطلوب و فقدان آشکار آن را باید از نقاط ضعف بحث انتقادی به حساب آورد.

سوم: درپایان واقع نقد باید ارزیابی نقد صورت بگیرد؛ارزیابی کلی تجربه ای که منتقد دربرخورد با اثر احساس کرده است؛تجربه ای که براین اساس که اثر مورد نظر چگونه اثری است،نه اینکه چه می خواهد بگوید. در این ارزیابی باید ساختار سبک ،روش و نظایر آنها در جایگاه مناسب خود مطرح شوند.این اقدامی آزادی ساز است ارزیابی چون در تمایل شخصی و لاجرم ایدئولوژیک دخیل است ،باید همواره مستعجل ،نسبی و مشروط باشد.

هر نقدی بین دو قطب مخالف قرار دارد: در یک انتها ،ذهنیت(سوبژکتیویته)کامل است که نهایت حرف آن این است:«از این اثر خوشم می آید ،چون خوشم می آید» در انتهای دیگر ،ارزیابی کاملاً غیر مشخصی یا عینیت علمی،مطرح است. در اولی فقط با فریادهای غیر منطقی تحسین یا تنفر روبه رو هستیم؛ در دومی کوشش بر آن است که هنر به مجموعه ای از اطلاعات تنزل یابد که باید دسته بندی و کامپیوتری شود و صرفاً می تواند به ستودن عناصر انسانی از نقد،به این دوقطب آگاه باشد.نقد معتبر نقدی است که از تنش میان ایندو حد انتهایی برمی خیزد.

 4-علیه تقسیر"سوزان سانتاگ" :

تفسیر ،یک استراتژی بنیاد گرایانه برای حفظ وبقای متنی قدیمی است،متنی که ارزشمندتر از آن است که انکار شود و به مدد تفسیر به جامه نو در می آید. مفسر بی آنکه عملا این متن را بشوید وپاک کند یا بازنویسی اش کند،تغییرش می دهد، اما خود نمی تواند قبول کند که چنین می کند. پس مدعی می شود که کارش، قابل درک کردن آن است و این کار را با فاش سازی معنای واقعی اش به انجام می رساند. هرچه مفسران تغییر دامنه دار تری در متن پدید آورند(مثال مشهور دیگر ،تفسیر های«معنوی» یهودی و مسیحی از غزل غزلهای کتاب مقدس است که صراحتا اروتیک است)،باید مدعی اشراف به احساسی شود که پیشاپیش درخود متن وجود داشته است.تفسیر در برخی زمینه های فرهنگی، اقدامی ازادی ساز است.تفسیر راهی برای باز نگری،ارزیابی مجدد و انکار استانداردهای ثابت و گریز از گذشته ای مرده است و در برخی زمینه های فرهنگی دیگر ،اقدامی ارتجاعی،بی ربط،نامردانه و طاقت فرسا است.توسل به تفسیر را باید انتقام خرد از هنر نام نهاد.کار نقد باید این باشد که روشن کند«آنچه هست،چگونه هست»یا حتی «این است آنچه هست»،نه اینکه نشان دهد « این چه می خواهد بگوید»

5-میزانسن چیست؟ "الکساندر آستروک" :

بنابراین،من میزانسن را به عنوان چیزی برای به نمایش گذاشتن خود انسان می بینم. اما آنچه هنرمند نمی داند این است که آنچه دیده می شود،اهمیت کمتری دارد.نه از نحوه دیدن ،بلکه بیشتر از نحوه خاص نیاز به دیدن و نمایش دادن.میزانسن،ضرورتا اشتیاق مفهوم جدید دادن به جهان نیست،بلکه در9 مورد از هر 10 تا، بر یقین اسرارآمیز حفظ جزئیاتی از حقیقت بنا می شود.در وهله نخست در مورد انسان و سپس درباره اثرهنری که به نحوی پایدار به یکدیگر پیوسته اند.دنیای یک هنرمند،آن دنیایی نیست که او را مقید می کند،بلکه دنیایی است که هنر مند برای آفرینش و تغییر و تبدیل شکل دائم چیزی که او را به وسواس می اندازد ، به آن نیاز دارد ؛حتی بیش از آنچه که از طریق آن وسوسه شده است وسواس هنرمند خلاقیت هنری اوست.

6-عصر متورانسن "ژاک ریوت" :

پیشرفت در سینما لزوما زیبا نیست. چه بسیار پیشرفت هایی که رسما پیشرفت نامیده می شوند ولی در واقع به پیچیده کردن سینما کمک کرده اند و بعد از مدتی از مد افتاده اند.موضوع اصلی سینما منطق نمایش است (و البته با تئاتر متفاوت است)و نمایش الزامی برای نوآوری های بیهوده که ربطی به ماهیت سینما ندارند،ندارد!

7-سینما،سیاست،نقد " آل اوستر- لئونارد کوارت.گفتگو با اندرو ساریس" :

* دو نظریه درباره هنر وجود دارد:  1- هنر با زندگی ومسائل اجتماعی سروکار  دارد. 2- هنر درباره خود هنر است.

بعد از مدت ها فهمیدم که نمی شود هنر با زندگی سروکار نداشته باشند در واقع این زندگی است که هنر را هم زیر مجموعه قرارمی دهد فهم این نکته  را مدیون ساختار گراها(فرمالیست ها) هستم.

* بخشی عمده ای از سینما در جدی ترین صورت خود به نوعی به چپ تعلق دارد تا راست. راستی بازوهای دیگری برای اقناع مردم دارند.علت اینکه آثاربد هنری سیاسی ، بر خوب می چربد هم همین است که آدم های بیشتری در عرصه هنر سیاسی فعالیت می کنند.

* باسانسور خشونت و سینمای خشونت،مسأله خشونت حل نخواهد شد.

* ساریس درباره ی فرمالیست ها و کایه دو سینما و اختلافاتش با پالین کیل هم نکاتی می گوید.

 8-اعترافات یک منتقد "پالین کیل" :

خاطرات پالین کیل از چگونگی شروع کار و کشمکش ها با سردبیر و هنرمندان است.

9-سینما، ایدئولوژی،نقد

فیلم ایدئولوژیی است که خود را برای خود به نمایش در می آورد . با خود حرف می زند و درباره خود می آموزد . وقتی درک کنیم که این ماهیت نظام است که سینما را به یک ابزار ایدئولوژیک تبدیل کند ، می توانیم مشاده کنیم که اولین وظیفه فیلم ساز نمایش دادن چیزی است که «تجسم واقعیت» سینما نامیده می شود .اگر او بتواند چنین کند،شانسی موجود است ما قادر شویم رابطه بین سینما و کارکرد ایدئولوژیک آن را از هم بگسلیم یا شاید حتی از هم تفکیک کرده، تشخیص دهیم.اکنون ، تمایز اساسی بین فیلم ها این است که آیا چنین می کنند یا نه؟ الف: اولین و بزرگترین دسته ،شامل آن فیلم هایی است که با ایدئولوژی غالب درشکل ناب آغشته شده اند و هیچ شاخصی به دست نمی دهند که سازندگان آن ها حتی از واقعیت آگاه بوده اند. ب: دسته دوم متعلق به فیلم هایی است که از دو جبهه به پیکر ایدئولوژیک آنها حمله می کنند . در ابتدا،با عمل سیاسی مستقیم،درسطح «معنا دار»؛به این مفهوم که با یک موضوع سیاسی بطور مستقیم برخورد می کنند. ج: دسته دیگری وجود دارد که در آن ،عمل به شکلی مضاعف عمل می کند،اما «برخلاف میل یا آرزوی شخصی»،موضوع به روشنی سیاست نیست ،اما به نحوی چنان مستقیم می شود که انتقاد از طریق شکل آن به آن بپردازد. د: موردچهارم، فیلم هایی که امروز بطور فزاینده متعددند به وضوح مضمون سیاسی دارند. ه: پنجمین مورد ، فیلم هایی که دراولین نگاه به نظر می رسد کاملا متعلق به درون ایدئولوژی هستند و کاملا تحت نفوذ آن ،اما به شیوه ای مبهم به چیزی بسیار منحصر به فرد تبدیل می شوند. و: فیلم هایی از نوع «سینمای مستقیم» گروه اول(بزرگترین دو گروه):این فیلم ها از رویدادها یا اندیشه ای سیاسی (یا شاید دقیق تر باشد که بگوییم اجتماعی) برمی خیزند. اما هیچ تمایزی بین خود و سینمای غیر سیاسی قائل نمی شوند.زیرا با متد «تصویر سازی» از نظر ایدئولوژیک مشروط و سنتی سینما چالش نمی کنند. ز: نوع دیگر«سینمای زنده».در اینجا کارگردان با ایده دوربین «ظاهر بین نیست» راضی نمی شود.اما از طریق دادن نقشی فعال به ماده عینی فیلمش به شکل اساسی تصویر سازی حمله می کند.آنگاه این ،به تولید کننده مفهوم تبدیل می شود و فقط یک مخزن منفعل برای مفهوم تولید شده در خارج از آن(در ایدئولوژی) نیست.

کارکرد منتقد: پس حوزه فعالیت نقادی ما چنین است : فیلم ها درون ایدئولوژی و روابط متفاوت آن ها با آن ، از این قلمرو به دقت معین شده،چهار کارکرد برمی خیزد: 1- در مورد فیلم های دسته(الف):نشان دادن آنچه که نسبت به آن نابیناهستند ،چگونه توسط این ایدئولوژی به طور کامل مشروط می شوند،قالب زده می شوند. 2- در موزد دسته های(ب)،(ج)،(ز)مطالعه آن ها دردو سطح ،نشان دادن اینکه چگونه این فیلم ها به نحو انتقادی درسطح دال و مدلول عمل می کنند.3- در مورد فیلم های نوع (د) و (و) :نشان دادن اینکه چگونه مدلول(موضوع سیاسی)،به دلیل فقدان کار فنی / تئوریک روی دال ها ، همواره تضعیف و به چیزی بی ضرر تبدیل شده است. 4- درموردفیلم های گروه (ه):متذکر شدن شکاف ایجاد شده بین فیلم و ایدئولژی به دلیل شیوه کار فیلم و نشان دادن اینکه این فیلم ها چگونه کار می کنند.

10-نگره مولف "رابرت کالکر":

ریشه های اروپایی:سینما در اروپا یا هر نقطه دیگری از جهان هرگز تنوع،انرژی یا محبوبیت سینما آمریکا را به دست نیاورد.

تولد مؤلف: اسطوره خالق فریدی در سینما  که به طور غیر مسقیم از مناسلات سیاسی و اقتصادی ایالات متحده و فرانسه در دوره پس از جنگ جهانی دوم شکل گرفت.همچنین به طور مستقیم از تلاش های گروهی از روشنفکرهای  فرانسوی برای مطرح کردن فیلمهای آمریکایی و واکنش نسبت به چیزهایی بود که درفیلم های کشور خود نمی پسندیدند،این گروه به موج نو سینمای فرانسه معروف شدند.آنها عقیده داشتند که به رغم گمنامی و تولیدانبوه سیستم استودیویی ،صرف نظر از آن که چه کسانی این فیلم ها را تولید،فیلم برداری،بازی کرده اند یا نوشته اند،به رغم وجود استودیو و مقدارپولی  که یک فیلم با آن ساخته می شد یا نمی شد،بایست تداوم را درمجموعه از فیلم هایی یافت که تحت یک عنوان به یکدیگر پیوسته اند:کارگردان.

نگره مؤلف: اصول تداوم سلک به وسیله منتقدان فرانسوی مطرح شد و سپس در اواسط دهه 1960،اندرو ساریس،منتقد آمریکایی ، فیلم آن را رمز گذاری کرد.وی این نظریه را تحت عنوان نگره مؤلف به ایالات متحده آورد(«auteur» واژه فرانسوی معادل «author» انگلیسی است)اصول نگره مؤلف برمبنای این فرض شکل می گیرد که کارگردان نیروی هدایت گر ساختارفیلم است .از نظر ساریس هدایت شامل سه ویژگی اساسی می شود. نخست،مهارت فنی که نمایانگر توانایی کارگردان برای درک و استفاده از تکنیک های فیلم سازی است به روشی بیانگر است دوم:سبک فردی منسجم ،مجموعه ای از ویژگی های بصری و روایی است که در فیلم های متوالی قابل تشخیص است.سوم،دیدگاهی پایدار نسبت به جهان ،مجموعه ای منسجم از نگرش ها و افکار(ساریس این مورد را معنای درونی یا بینش نام می نهد)نسبت دادن مجموعه از فیلم ها به ذهنیتی مجرد به محققان فیلم امکان داد تا آنرا از جایگاه حقیرش به منزله شکلی تجاری به بیان متفکرانه یک هنرمند جدی ارتقاء دهند نهایتا چون فرانسوی ها مؤلفان را در بطن نظام تولیدی هالیوود کشف کردند و سبک و بینش را درچارچوب سیستم استودیویی نشان دادن،سینمای آمریکا اعتبار خاصی یافت.

نگره مؤلف در سینمای امروز:از اواخر دهه 1960 تا اواخر دهه 1970 به مدت ده سال فرهنگ فیلم تجربی درایالات متحده وخارج رشد کرده است.بسیاری از فیلم سازانی که درموردشان صحبت کردیم،کارشان طی این دوره آغاز کردند و ایده نوین پرورش یافت.بسیاری از به مردم به طور جدی درباره فیلم صحبت و فکر کردند و نوشتند.مطالعه جدی فیلم طی این دوره گسترش یافت و تثبیت شد.با توجه به ماهیت چرخه وار فرهنگ و خلاقیت به نظر می رسد که این دوره مجددا -ولو شاید به شکل های متفاوت- تکرار خواهد شد.

11-فرمالیسم و نئوفرمالیسم "یان کریستی":

فرمالیسم : فرمالیسم،نام متعرف و گاه فریبنده گرایشی انتقادی است که بیش از هشتاد سال قدمت دارد،گرچه در این مدت مورد سوءتفاهم و حتی آزار هم قرار گرفته است.این عنوان که نخست از سوی مخالفان مطرح شد ،متعاقبا با بی میلی از سوی شارحان روسی «شیوه فرمال» پذیرفته شد،البته آن ها اعتراض کردند که این تنها شیوه ای مجرد یا محدود به آنچه معمولا «فرم» قلمداد می شود ، نیست ولی صرف نظر از این بحث های داخلی،سنت فرمالیسم را می توان دستاورد متمایز قرن بیستم در عرصه زیبایی شناسی دانست.فرمالیست ها بیشتر الهامات خود را از نیروی معصر هنر فوترویستی روسیه گرفتند،چنانکه دیدند چگونه «وسیله را در شکلهای جدید رادیکال عریان می کند»با وجود این با وجود این بسیاری از مؤثر ترین تحلیلهای آنان مرتبط با آثار کلاسیک می شد که از زاویه ای جدید و افشاگرانه مورد بررسی قرار می گرفتند،خصوصا شکلوفسکی در مثالهایی که از طیف گسترده ای از منابع مطرح می ساخت و مقاله که در1925 راجع به تریسترام شندی استرن و دن کیشوت سروانتس نوشت(شکلوفسکی 1990)رهیافت فرمالیستی پایه را نسبت به روایت داستانی پایه ریزی کرد و تمایز مهمی که در روایت ایجاد می شود بین مواری است که فرمالیست ها fabula  و syuzhet  می نامند و معمولا به «داستان» و «پیرنگ» ترجمه می شود(بوردول،  50- 49:   1985) واضح ترین تعریف مدرن را از این موارد در سینما ارائه می دهد.)به هر حال این ترجمه ها ممکن است گمراه کننده باشد(و در واقع با برخی از کاربردهای این اصطلاحات در انگلیسی تضاد دارد) زیرا fabula به معنای فرمالیستی،استمرار خیلای رویدادهایی است که به وسیله syuzhet  روایت می شود و الگوی روایی واقعی اثر یا «بیان داستان» را ایجاد می کند.بدین ترتیب در ادبیات،گریز زدن های فراوان سروانتس و استرن، جابجایی های ناگهانی به جلو و عقب در زمان ،تکرارها و تأخیر در ارائه اطلاعت همگی وسایلی برای ساختن  syuzhet یا پیرنگ هستند و فرمالیست ها رابطه بین syuzhet  و fabula را در حکم جوهره هنر ادبیات تلقی می کنند.

نئوفرمالیسم: آنها(دیوید بوردول و کریستین تامپسون) معتقدند  که فرمالیسم بر خلاف برخی از سبک شناسی های ساختار گرایانه و روان شناسانه،اساسا تماشاگر فعال را می طلبد و بوردول در بررسی این موضوع مهم پیشنهاد یک نگره «کانستراکتیویستی» را می دهد که ادراک و تفکر را به هم می پیوندد او با رویکرد به روان شناسی تفکر ،سلسله مراتبی از طرح واره ها (schemata) را شناسایی می کند که درک فردی از طریق آن ساماندهی می شود. بدین ترتیب،دنبال کردن یک فیلم(مانند بسیاری دیگر از فعالیتهای روزمره ولو پیچیده) به طور معمول شامل استفاده از شکل های اولیه و طرح واره های الگو مانند برای شناسایی موقعیت ها شخصیت ها و رویدادهای اساسی است.

12-شعر ونثر در سینما "ویکتورشکلوفسکی" :

در سینما هم نثر و هم شعر وجود دارد و این نکته اساسا ژانرها را تفکیک می کند ،آن ها نه به وسیله ریتم، یا صرفا به وسیله ریتم بلکه در اثر برتری مؤلفه های تکنیکی و فرمال بر مؤلفه های معنایی از یکدیگر متمایز می شوند،چنان که مؤلفه های فرمال جای مؤلفه ای معنایی را می گیرند و ترکیب بندی اثر را  کامل می کنند.سینمای بدون پیرنگ سینمای "منظوم" است.

13-نگره کلاسیک فیلم و نشانه شناسی"آنتونی ایستهوپ":

نگره فیلم(تحلیل) به شرح کاملی از سینما تبدیل شده است و دو نظریه اساسی دراین باره هست:

نظر بازن(رئالیست ها)             2- نظر آرنهایم(فرمالیست ها)

مقاله در صدد اثبات نظریه آرنهایم است.

14-امپرسیونیسم،سورئالیسم و نگره فیلم" رابرت بری" :

امپرسیونیسم و سورنالیسم اغلب روایت در حکم مانعی می دیدند و تاکتیک های سورنالیست حین تماشای فیلم برای تصریح استقلال و ایهام تصاویر در نظر گرفته شده بود و نگرش امپرسیونیستی غالبا غنائی و تأمل گرا بود.از سوی دیگر جنبش فتوژنی (فرمول فتوژنی : شیء پرستی) با تأکید بر ماهیت فیلم فراسوی واژه ها ،حتی پیروان خود را سر در گم کرده بود.به زعم امپرسیونیست ها فتوژنی غیر قابل انتقال ولی آگاهانه است و به زعم سورئالیست ها اغلب تصادفی است و لذا هر جایی می تواند پدید بیاید.

15-پسا ساختار گرائی و ساخت شکنی "پیتر برونت" :

پسا ساختار گرایی ،عنوان ژنریک مبهمی است که به مجموعه ای از پیشرفت های نظری پراکنده اطلاق می شود،پیشرفت هایی که بعد از ظهور ساختار گرایی و نشانه شناسی صورت گرفته است.ساخت شکنی نظام یا حتی کمتر از آن سبک شناسی نیست بلکه عمدتا دیدگاه پرسشگرانه ای نسبت به اساسی ترین جنبه های تولید دانش است. ساخت شکنی نظام یا حتی کمتر از آن سبک شناسی(methodology) نیست بلکه عمدتا دیدگاه پرسشگرانه ای نسبت به اساسی ترین جنبه های تولید دانش است.از آنجه که ساخت شکنی بر مبنای بینش اصطلاح شناسی و نشانه شناسی ساخت می شود،یکی از تقابل های دو گانه ای که زیر سؤال می رود تمایز بنیادین دال و مدلول است.از دیدگاه پسا-ساختار گرایی مدلول را می توان به منزله وجودی استعلایی و تقریبا معنوی دانست که برتر از «صرفاٌ» دال مادی است.موردی که معمولا به منزله ظرفی در نظر گرفته می شود که بدون تغییر در محتوا تفکیک است.به صورت کلی تر ، تفکر ساخت شکنی میتواند ما را از ایده قراردادی سینما و رابطه اش با واقعیت دور کند،به منزله ایده ای قیاسی نسبت به سینما که بر شباهت تکیه  دارد.در شرایطی مطالعات فیلم هر چه بیشتر به سمت مطالعات فرهنگی تکامل می یابد ،ساخت شکنی با نشان دادن ماهیت کاملا استعاری حاکم بر اصطلاح شناسی که مصنوعات فرهنگی را با مبنای اقتصادی یا اجتماعی مرتبط می سازد،عملکرد اصلاح گرایانه ای دارد. بدین ترتیب نفوذ این نگره هم چنان قدرتمند ولو پنهان خواهد بود.

16-نقد از دیدگاه فمینیستی "برنارد ف.دیک" :

نقد فیلم از دیدگاه فمینیستی،وامدار تلاش روانشناس فرانسوی "ژاک لاکان" است.با اینکه در فیلم های فمینیست دهه های 1930و1940 زنان د رمرکز بازی قرار داشتند اما فمینیست ها همچنان استدلال می کنند که علی رغم نقش کلیدی زنان این مردان هستند که طرح داستان را به جریان می اندازند.در هالیوود همواره مرد سالاری حاکم بوده و با این حساب فمینیست ها تصمیم گرفتند که همراه کارگردان زن،فیلم نامه نویس هم زن باشد تا بلکه بتوانند شخصیتی متفاوت از شخصیت زنان مرسوم به تصویر بکشند.

17-منتقد فیلم فردا،امروز "جی.هابرمن" :

ما پیش تر اینجا بوده ایم.عینا همان گونه که رودلف آرنهایم زیبایی شناس و ریویونویس سابق سینما در سال1935 پیش بینی کرده بود.یک از وظایف منتقد فیلم فردا- شاید حتی بتوان او را با عنوان«منتقد تلویزیون» نامید- باید این باشد که از نیدای کمیک وار منتقد معمولی و نظریه پرداز امروز خلاص شود.ما به خوبی می دانیم که هنوز گاه – و این امر دربارۀ آینده نیز صرف می کند- از طریق یک فیلم ساز آوانگارد ،یک آماتور نکته سنج فیلم ،یا شکارچی مستند،فیلمی واقعی ساخته میشود ولی منتقد نمی تواند خود را به چنان موارد استثنائی مشغول کند.بلکه باید به تولید روزانه بپردازد،که صرفا آن تولید وقتی می تواند مورد نقد زیبایی شناختی قرار بگرید که اصولا در قلمرو زیبایی شناختی جای بگیرد،یعنی اینکه وقتی امکان خلاق آثار هنری وجود داشته باشد.پیش تر،فیلم های خوب صرفا با توجه به ویژگی کیفیشان از فیلم های متوسط تفکیک می شدند،امروزه آن ها نسبت به فیلم هایی که معمولا در سینماها برای پرده می روند ،بیگانه،ته مانده و چیزهایی با ماهیت کاملا متفاوت محسوب می شوند.

18-چگونه فیلم ممکن می شود؟ "دومینیک پیبنی"(گفتگو با یوسف اسحاق پور)

مصاحبه درباره عقیم شدن و سینما نشدن فیلم های جدید است و ارجاعات جناب اسحاق پور هم به سینمای قبل از اورسن ولز است.در مصاحبه از ولز به نیکی یاد می شود کارهای او همگی سینما پنداشته می شوند.نهایتا ولز را انتهای سینما می دانند.

19-موضع گیری نقادانه وپایان تمدن "رابین وود" :

مقاله رابین وود بعد از دیدن فیلم سالو و تأیید هنر و به خصوص سینما در زمان جنگ و صلح.از طرفی نقش دانشجو و دانشگاه در پیشبرد هنر و زندگی مدرن و مترقی را بیان می کند.نهایتا جمود درکتب مرسوم سینمایی و آن چه به ما نشان می دهند و در گوشمان می خوانند را پس می زند و همه مخصوصا دانشجویان را به مطالعات گسترده تر و دامنه دار تر درباره زندگی سینما دعوت می کند.

20-به دنبال بهانه زیبایی شناختی " ریموند دورگنات" :

مقاله درباره ستاره ها ،نقش های آنها ، نوع تیپ آنها  نگاه عوام و عوامل قدرت به آنهاست ابتدای مقاله هم اشاره می شود که ستاره ها نقشی اساسی در فروش و اقبال عام به پرده دارد و به همین خاطر است که آنها مهم تلقی می شوند.

21-نقد، منقد، عامل اخلال "مسعود فراستی" :

بحث درباره هنر بودن سینما و چگونگی تبدیل سینما به هنر.

اسا سینما عینیت است.در سینما ما ازعینیت به ذهنیت می رسیم و از اُبژه به سوبژه.

سینما می تواند به رؤیا ها و کابوس ها واقعیت بخشد و تنها فیلم  است که می تواند رویدادی ناممکن را به نمایش درآورد.

شناختی که مااز تجربه هنری دریافت می کنیم اساسا تجربه از فرم است.

محتوا کار کرد و فال مضون ،مایه  سوژه است. پس هنر یعنی فرم و هنر یعنی محتوا.

سینما گر از طریق یک دیالوگ قوی یعنی سینما با مخاطب ارتباط برقرار می کند و می خواهد که بازتاب صدای خویش را بشنود.آنچه در این دیالوگ باید پاسخگوی هر دو طرف باشد ، نقد فیلم است.

تلاش نقد باید بر این باشد که پراکندگی ها و ناهماهنگی ها،عدم ظرافت ها،عدم تراکم ها،عدم انسجام ها و تنش های درونی را دریابد و عوامل مخل را خاطر نشان سازد ، تا شاید در اثر بعدی ،سیستم بهتر عمل کند.

منتقد - و نقد- چوب لای چرخ نیست؛چرخ اضافی است و کمکی .یک چرخ دنده است.ممکن است حتی چوب لای چرخ شود ،اما نه برای ایست دائمی ،که برای حرکت بعدی.

نقد به ما می آموزد که چطور می توان سرگرم شد و از هنر لذت برد ،چرا که در سینما ،هنر عمدتا از پس سرگرمی می آید.

منتقد راستین اهل مماشات و مرعوب شدن،همزیستی خنثی یا مرگبار نیست.منتقد به نوعی وکیل مدافع تماشاگر است.

آثار بزرگ هنر ،با نقد از بین نمی روند بلکه جلا می یابند و جاودانه می شوند.

 هنر- و نقد- بنا کردن «خود» است .هنر- ونقد- حضور پررنگ انسان است در جهان.این چنین حضوری ،آبادانی است و غیبتش،ویرانی.

 

افزودن دیدگاه جدید