خلاصه ی کتاب نما به نما (جلد اول)

چکیده: کتابی نما به نما بی تردید یکی از معتبر ترین ومشهورترین منابع آموزش کارگردانی فیلم در سراسر جهان است آنچه در نگاه نخست نظر خواننده را جلب میکند تنوع تصویری بی نظیر کتاب است که آن را تبدیل به اثری نه فقط خواندنی که بیشتر«دیدنی» می کند.
خلاصه ی کتاب نما به نما (جلد اول)

نام کتاب: نمابه­نما(جلد اول). آموزش قدم به قدم کارگردانی فیلم،از ابتدا تا تدوین

نام نویسنده: استیون­دی.کاتز

نام مترجم: محمد گذر آبادی

انتشارات: بنیاد سینمایی فارابی

سال انتشار: چاپ سوم 1384

تعداد صفحات:392

گرداوری : محمدهادی سلطان مرادی

بررسی کلی اثر:

کتابی نما به نما بی تردید یکی از معتبر ترین ومشهورترین منابع آموزش کارگردانی فیلم در سراسر جهان است آنچه در نگاه نخست نظر خواننده را جلب میکند تنوع تصویری بی نظیر کتاب است که آن را تبدیل به اثری نه فقط خواندنی که بیشتر«دیدنی» می کند.

بخش اول کتاب به مقوله ای اختصاص دارد که در کتب آموزشی کمتر سراغ داریم ونما به نما برای نخستین بار آن را به شکلی جدی و کامل مورد بررسی قرار داده:ترسیم اولیه تصاویر فیلم یا همان طراحی استوری بورد.بیش از هفتصدو پنجاه عکس و تصویر در کتاب گنجانده شده بعلاوه استوری بورد فیلم های امپراطوری خورشید ،همشهری کین ،پرندگان وبسیاری دیگر از آثار کلاسیک که برای نخستین بار در این کتاب در معرض دید عموم قرار گرفته اند.از این گذشته آموزش های دقیقی داده شده که چگونه فیلم سازان برای آثار خود طراحی های مقدماتی انجام دهند.

اما جذابیت کتاب در بعد بصری آن خلاصه نمی شود و در واقع آنچه نما به نما را به یکی از آثاری که باید خواند تبدیل نموده قوت تعاریف و مفاهیم ارائه شده در فصل فصل کتاب است.در اینجا نه فقط تکنیک های فیلم سازی بلکه سبک های مختلف کارگردانی وخلق تصویر معرفی وبررسی شده به نحوی که نگاه نقاد خواننده نسبت به ساختار تصویری وتداومی فیلم ها تقویت و تحریک شود.

 

خلاصه کتاب:

بخش اول:فرایند تجسم

1- تجسم : شاید تا بحال پسر بچه ای را دیده باشید که روی زمین دراز کشیده است وآدمک های اسباب بازیش را جلوی چشمهایش گرفته است و با آنها بازی می کند،بنیان بصری فیلم های هالیودی نیز بر همین استوار است. هنگام تماشای فیلم اتفاقی می­افتد: ما به جای توجه به سطح تصویر به درون فضای تصویر روی پرده می رویم،فضایی که بسیار واقعی و سه بعدی می­نماید.

سبک تداومی: توهم عمق همان چیزیست که در آغاز این سده راه سینما را از دیگر شیوه ها ی باز تولید و هنرهای گرافیکی جداکرد، روش های گریفیث و پوررتر ودیگر فیلمسازان پیشرو بر این ویژگی متکی بود.و از هر تکنیکی که توجه را به خود توهم معطوف کند پرهیز می کرد.

تجسم: هنرمند تجسم را چگونه به کار میگیرد؟هدف او از تجسم چیست؟تجسم ،از جنبه علمی،کنش متقابل دو گونه فعالیت است:بی واسطگی و تامل. بی واسطگی در سینما عبارت است از تعیین محتوای نماهاو ترتیب آنهادر هر سکانس در فرایندی واحد ومتوالی،هدف از این کار ارزیابی لحظه به لحظه ی مواد و مصالح هنگام شکل گیری و ترکیب های مختلف ایده ها و مقایسه آنهاست.تامل چیزی جز استراحت کافی میان بازنویسی های متعدد فیلمنامه ،اصلاحات استوری بورد یا جلسات تمرین با بازیگران نیست. فرایند ایجاد تعادل در رابطه نزدیک وزیاد فیلم ساز با مصالحی است که عامل بی واسطگی تولید می کند.به تصویر کشیدن و تجسم ایده ها پیش از آنکه مقابل دوربین قرار بگیرند الزامی است.

2- طراحی تولید: چه کارگردان تصویر گر اصلی فیلم باشد یا نباشد،پرورش و ریختن طرح بصری فیلم وظیفه ی طراح تولید وهمکاران اوست. . طراح تولید علاوه بر طراحی سبک کلی دکورها ،وسایل صحنه،لباس ها ،مسوولیت تداوم نماها و اجزای دینامیک طراحی فیلم را نیز بر عهده دارد.

تصویرگری فیلم: مهمترین افراد هر گروه تولید عبارتند از کارگردان هنری،طراح صحنه، طراح،تصویرگر فیلم و طراح لباس،تصاویری که بخش هنری می­کشند به سه گروه عمده تقسیم می­شوند:(تصاویر مفهومی وطرح نهایی)،(نقشه کف یا پلان،نقشه نما،نقشه)و(طراحی تداومی و استوری بورد).

3- استوری بورد: تهیه استوری­بورد به دو هدف جامه عمل می پوشاند.اول، به فیلم سازاین فرصت را می دهد تا ایده هایش را تجسم کند،دوم،ساده ترین زبان برای انتقال ایده های فیلم ساز به گروه تولید است . می توان گفت که تهیه استوری بورد برای هر فیلم سینمایی به استثنای سکانس های پرتحرک معمولا سه تا چهار ماه زمان می برد.

طراحی تکنیک های دوربین: بدیهی ترین محدودیت استوری بورد عدم توانایی آن در نمایش حرکت است.در استوری بورد نه می توان کنش درون قاب را نشان داد و نه حرکت دوربین را. ساده ترین راه برای حل این مشکل استفاده از پی نوشت وطراحی های ساختمانی برای توصیف چیزهایی است که نمیتوان در نقاشی نشان داد.

5- چرخه تولید: در هر پروژه چه فیلم بلند چه کوتاه،این دوشیوه تجسم را می­توان باپنج مرحله پیش تولید تطبیق داد: فیلم نامه نویسی،طراحی صحنه،تجزیه وتحلیل فیلم نامه،فیلم برداری،تمرین با بازیگران

مرحله اول. فیلم نامه: فیلم نامه پاسخ گوی (چه)های داستان است .فیلم سازی که خود فیلم نامه هایش را می نویسد می­تواند برای تجسم فیلم نامه اش در خلال تالیف ،پرونده یا آلبومی از تصاویر هر صحنه تهیه کند ویا از کارت های نمایه و یا از صدا وموسیقی استفاده کند.

مرحله دوم.طراحی صحنه:  طراحی صحنه پرسش های (کجا)و(چگونه) را که در مرحله اجرای پروژه مطرح می شوند پاسخ می­دهد. این مرحله شامل رج زدن فیلم نامه،طرح تصویری وتداومی،یافتن محل فیلم­برداری، استوری بورد وجلسات تشریحی می­شود.

مرحله سوم.تجزیه وتحلیل فیلم نامه: پس از چندین بار خواندن فیلم نامه و کار بانویسنده بر روی نسخه اصلاح شده آن،کارگردان تصوری کلی از نحوه صحنه پردازی اکثر صحنه ها بدست می آورد.وی یادداشت هایی را بر حاشیه فیلم نامه می نویسد که در آن ایده های دقیقی را به طور مفصل تشریح کرده است.سپس وی به محل فیلمبرداری  می رود عکس هایی می­گیرد.اکنون کارگردان آماده است تا طراحی نما به نمای هر صحنه را آغاز کند.

مرحله چهارم:فیلم برداری: .فیلم بردار به محض پیوستن به گروه ،به اتفاق کارگردان از محل های فیلم برداری دیدن میکند و استوری بوردها،دکورها،لوازم صحنه،لباس ها و گریم بازیگران را از نظر می­گذراند.

مسوولیت های اصلی فیلم بردار ،نورپردازی،فیلم برداری،اجرای قاب بندی ،و حرکت های دوربین است که طراح صحنه و کارگردان و خود فیلم بردار طراحی میکنند.اما واقعیت این است که در این موارد کارگردان است که حرف آخر را می زند.

مرحله پنجم.تمرین با بازیگران: وظیفه کارگردان به وجود آوردن فضای است که بازیگر بتواند در آن با ضائقه های درونی وعاطفی خود پیوند یابد و امور نامنتظر و غیر قابل پیش­بینی در کار مشترکشان را بیابد.

مرحله پس از تولید: سر انجام تدوین گر استوری بورد ها و یادداشت های مربوط به دوربین را از منشی صحنه می گیرد. در مرحله تدوین نیز با طراحی تصاویری بر پایه فیلم های گرفته شده می توان از استوری­بورد استفاده کرد. این کار از میزان آزمایش وخطا موقع چسباندن فیلم ها می کاهد.

 

بخش دوم :عناصر سبک تداومی

6- ساختن نما ها.اندازه نماها: همانطور که میدانید واحد های جهانی ترکیب بندی عبارتند از نماهای باز و متوسط و درشت. عمده ترین اندازه قاب برای نمایش اندام انسان نمای درشت، نمای متوسط،نمای تمام قد محسوب می شوند.

خط فرضی: و منظور از آن کاملا روشن است :این قاعده برای حفظ تداوم جهت وفضای پرده،زوایای دوربین را سازمان می دهد. خط فرضی (قانون 180 درجه)نیز خوانده می شود.به محض تعیین خط فرضی ،فضایی 180 درجه برای مانور دوربین ساخته می شود که برای هر صحنه یا سکانس دوربین تنها مجاز است که در این نیم دایره مانور دهد.

نظام مثلثی: هنگام استفاده از خط فرضی قرار داد دیگری وجود دارد برای محل قرار گرفتن دوربین که نظام مثلثی خوانده می شود. در این نظام فرض بر این است که تمام نماهای اصلی هر صحنه را می توان از سه نقطه در فضای مانور 180 درجه فیلم برداری کرد:

یک، نمای معرف که شامل همه اجزای صحنه می شود و دوربین وسط صحنه قرار می گیرد و دو نمای نزدیکتر، که دوربین در هرکدام ، گوشه این نیم دایره قرار می گیرد.

ایجاد خط فرضی جدید با خط دید جدید: دوربین تنها زمانی مجاز به عبور از خط فرضی است که با استفاده از نمای محوری خط فرضی جدیدی را ایجاد کنیم.مثل ایجاد خط فرضی جدید با عبور دادن بازیگر از خط فرضی قبلی.

برون برش ونماهای انتقالی: روش دیگر برای عبور از خط فرضی ورفتن به ناحیه دیگری از صحنه،گسستن جغرافیای صحنه است.بدین صورت که نمایی بین دو نمای اصلی صحنه نشان داده شود که از فضای اصلی صحنه نمی باشد.

خط فرضی بر موضوعات و صحنه های پر تحرک: در صحنه های پر تحرک غالبا خط دید وجود ندارد تا بر اساس آن خط فرضی ایجاد کنیم.خط فرضی تابع حرکت اصلی موضوع نماست.اگر اتومبیلی در تعقیب اتومبیل دیگری است،خط فرضی همان مسیر حرکت اتو مبیل ها خواهد بود.

7- تدوین.انگیزش روایی: تعریف ام . فوستر از پیرنگ نقطه آغاز خوبی برای درک منطق ساختاری است. منطقی که محرک گزینش های مرحله تدوین است.(شاه مردو سپس ملکه مرد) پیرنگ داستانی نیست بلکه در(شاه مرد وسپس ملکه از غصه مرد) پیرنگ را بیان کرده ایم.زیرا در اینجا بین حوادث روابط علی وجود دارد. در سیر هر داستان این نوع رابطه علی معلولی طرحی زیربنایی به شمار می رود که موجب درگیر شدن بیننده با داستان می شود. در داستان رابطه علی ومعلولی غالبا به صورت پرسش و پاسخ مطرح می شود که این موجب مشارکت بیننده می شود. داستان های دنباله دار که تا پایان بیننده را در تعلیق و دلهره نگاه می­دارد.

حرکت روایی: برای پیشبرد روایت نه تنها باید پرسش را مطرح کنیم ،بلکه باید توقعاتی را نیز ایجاد کنیم. برای نمونه ،در مثال مردی که لیوان خود را در دو نما به روی زمین رها میکرد،پرسش ها و پاسخ ها صرفا برای نمایش کنش به کار رفته اند.اما اگر به ما می گفتند یکی از لیوان ها حاوی زهر است، پرسش ها و توقعات بیشماری برای ما مطرح می شد.

تقریبا تمام شیوه های تدوین در فیلم های روایی برای ایجاد نظامی از توقعات در یک رشته نما طراحی شده اند .حاصل این توقعات حرکت روایی است. مساله اصلی تصویرگر فیلم عناصر بصری نما یا صحنه نیست، بلکه ساختار صحنه است. به عبارت دیگر آنچه که بیننده از آن آگاه می شود و همچنین زمان این آگاهی مهم است.

تدوین یا پوشش:اگر کارگردان و فیلم بردار تصاویر استوری بورد را دقیقا مطابق با آن چه روی کاغذ آمده فیلم برداری کنند، در مرحله بعد تدوین گر فقط باید نما ها را قدری کوتاه کند تا به خوبی با یکدیگر جفت و جور شوند. این شیوه فیلم برداری ( تدوین داخل دوربین)نام دارد. در مقابل این شیوه، شیوه پوششی است.که معمولا بر نظام مثلثی مبتنی است. که در آن برای ضبط هر کنش از چند زاویه فیلم برداری می شود. در این روش تاکید زیادی بر نقش تدوین گر می باشد.

تنظیم صحنه جهت تدوین: در این مورد ما با چند فن مواجه می شویم.

1- برش هنگام حرکت

2- ورود ها و خروج ها

3- خالی کردن قاب.

که دست کم کارگردان هنگام صحنه پردازی باید آنها را پیش­بینی کند.

 

بخش سوم : کارگاه

8-اجرای  اصول: جریان نما:جریان نما نامی است که به تاثیر حرکتی یک رشته نما داده می شود. دو عامل مهم برای درک ما از تداوم نماها و صحنه ها ضرورت بنیادی دارند:اندازه نما و زاویه دوربین.البته عناصر دیگری نیز در تداوم صحنه سهیم هستند، این دو جز تغیرات فیزیکی عمده ای به شمار می روند که جریان نماها را تعیین میکنند.

9- صحنه پردازی فصل های گفت و گو: هنگام تنظیم صحنه های گفت و گو کارگردان باید دو هدف را برآورده سازد:بیان صادقانه روابط انسانی و انتقال این روابط به بیننده.برای صحنه پردازی رویکرد های مختلفی وجود دارد که قبل از بیان آنها می پردازیم به بعضی از قرار دادهای صحنه پردازی فیلم

نمای اصلی: نمایی که می تواند تمام بازیگران حاضر در صحنه را در خود بگنجاند.

پلان - سکانس: اگر نمای اصلی متحرک باشد ،دوربین در تمام مدتی که صحنه جریان دارد روی گردونه و به شکلی سیال تغییر مکان می­دهد و در واقع چندین زاویه دوربین را که در یک فصل تدوینی باید در نماهای جدا گانه گرفته شوند با یکدیگر ترکیب می شوند.چنین شیوه ای در صحنه پردازی را پلان- سکانس می­گویند.

خط دید و تماس چشم:در هر نمایی هر چه خط دید بازیگر به دوربین نزدیکتر باشد ،تماس ما با او بیشتر خواهد شد.در شدید ترین حالت بازیگر می تواند به داخل عدسی نگاه کند و با بیننده تماس چشمی برقرار کند.

نظام صحنه پردازی:برای صحنه پردازی الگو و موقعیت هایی وجود دارد که بدان ها می پردازیم.سه الگوی اصلی برای استقرار بازیگران در داخل قاب وجود دارد. ما آن هارا الگوهای L ،I، A می نامیم. این ها حروفی هستند که وقتی از بالا به محل قرار گیری بازیگران نگاه می کنیم به ذهن متبادر می شوند. این الگو ها ساده ترن شکل آرایش بازیگران با توجه به خط فرضی هستند. موقعیت: این اصطلاح به جهت  نگاه بازیگران در داخل الگو اشاره دارد. برای هر الگو موقعیت های بسیاری را می توان تصور کرد. مثلا در صحنه پردازی گفت و گوی دونفره که معمولا از الگوی I استفاده می شود ،موقعیت های مختلفی می توان ترسیم کرد،مانند:موقعیت رودرو،از روی شانه،شانه به شانه و.....

10- تنظیم صحنه های گفت و گو برای سه بازیگر: برای صحنه های سه نفره از الگو های  A,L  استفاده می شود.و الگوی I را نیز می توان در دو الگوی قبلی یافت.در این صحنه ها نیز از موقعیت های بسیار زیادی با توجه به هر الگویی می توان استفاده برد.

11- تنظیم صحنه های گفت و گو بین چهار بازیگر و بیشتر:برای تنظیم اینگونه صحنه ها می توان از همان سه الگو بیان شده استفاده کرد ولی این بار افزایش تعداد بازیگران امکانات بیشتری از موقعیت ها و نماهای مختلف در اختیار ما قرار گرفته است.

موقعیت های رو به دوربین برای تک نماها: در گروه های نه چندان بزرگ که در آن ها تمام افراد از نظر دراماتیک اهمیت دارند،غالبا صحنه پردازی بر اساس (تک نما)ارجحیت دارد.در این نوع نما ها می توان از روش های چینش بازیگران در عمق قاب و یا ترکیب بندی درعمق وقرار گیری بازیگر در پس زمینه دوربین استفاده کرد.

اجتماعات و گروه های بزرگ: وقتی فضای صحنه بسیار پر ازدحام باشد ،مسایل فضایی خاصی بوجود می آید که برای حل آنها یا دوربین درون جمع قرار میگیرد و به بیرون مینگرد که از عدسی زاویه باز استفاده می کنیم و یا برعکس،دوربین بیرون جمع قرار میگیرد و به داخل آن نگاه میکند که از عدسی های تله فتو استفاده میکنیم.

12- صحنه پردازی متحرک: (یا دوربین را حرکت دهید یا سوژه را)پیش از این با واحد های ساختمانی صحنه پردازی با عنوان الگوها وموقعیت های مختلف آشنا شدیم.طراحی حرکت بازیگران صرفا عبارت است از پیوند دادن الگوها وموقعیت های مختلف به نحوی که تمام زوایای جداگانه صحنه در نمایی واحد ترکیب شوند.

صحنه پردازی متحرک: ما می توانیم با استفاده از حرکت دوربین و سوژه ای که در طول نما تغییر موقعیت می دهد صحنه ای متحرک طراحی کنیم.

کنش و واکنش: در هر گفت و گو تنها دو نوع نما وجود دارد:کنش و واکنش.فیلم سازان غالبا به کنش توجه بیشتری دارند. اما نمای واکنش هم به اندازه نمای کنش اهمیت دارد.زیرا در واقع لزومی ندارد تنها شخصی که حرف میزند در مرکز توجه باشد.اگر این را درک کنیم از صحنه پردازی بهتری سود می بریم.

حرکت دادن مرکز توجه: دوربین میتواند هنگام دنبال کردن سوژه اصلی(حتی در یک نما)به بازیگران دیگری که در صحنه حضور دارندنزدیک شود و بدین ترتیب مارا به دیدن واکنش های آن ها وادارد.

نمایش غیر مستقیم: لزومی ندارد که در هر صحنه بر تمام نکات داستانی و گفت و گو تاکید شود.چه بسا بهتر باشد بعضی کنش ها را به پس زمینه انتقال دهیم.

13- عمق قاب: استفاده از این شیوه موجب میشود تا تسلط زیادی بر عناصر تریب بندی درون قاب پیدا کنیم.اما قبل از بحث صحنه پردازی عمق میدان لازم است تا با دایره دراماتیک که شامل پیش زمینه،میان زمینه و پس زمینه می شود و همینطور با داخل رویدادو خارج رویداد آشنا باشیم.

صحنه پردازی در عمق: صحنه پردازی در عمق به ایجاد توازن بستگی دارد.این کار را میتوان با تمام الگوها وموقعیت های مختلف انجام داد.مثلا با استفاده از نورپردازی و عمق میدان در پس زمینه توجه بیننده را به بازیگر در پس زمینه جلب کرد.

عدسی های تله فتو: این نوع عدسی ها با حذف عمق میدان تاکید بیشتری بر پهنای فضای صحنه به وجود می آورند.در این حالت تمییز دادن الگو های صحنه پردازی مشکل می شود.مگر آنکه خط فاصل بین بازیگران در عرض صحنه باشد نه در عمق آن.

14- زوایای دوربین: دنبال کردن سوژه اولین هدف فیلم ساز است ولی دلایل بسیاری برای تغییر دادن زاویه دید در فیلم های داستانی وجود دارد.مانند افشای اطلاعات داستانی،ایجاد تنوع گرافیکی،معرفی محل و.....

محل قرار گرفتن بیننده: اگر زوایای دوربین با درایت انتخاب شوند،پدیده انتقال به خوبی صورت میگیرد.در سینما بیننده با دوربین همذات پنداری دارد و خود را جای دوربین میگذارد.که این توهم انتقال نام دارد.و این است که انتخاب نوع تغییر زوایای دوربین را با اهمیت می کند.

پرسپکتیو: هر طراح صحنه ای و هر طراح استوری بوردی باید درک کاملی از پرسپکتیو و انواع آن داشته باشند.مانند:زاویه های هم تراز،زاویه سرازیر،زاویه سربالا.این اصول برای به تصویر کشیدن صحنه ها و زوایای دوربین نقشی اساسی دارند.

فضا در برابر موضوع: تا بدین جا آموختیم که قاب بندی بر موضوع متکی است ،ولی می توان نماهایی را قاب بندی کرد که نه بر موضوع بلکه بر فضای صحنه متکی باشند.

15-قاب بندی های محدود وآزاد: قاب بندی های محدود آن دسته از ترکیب بندی ها هستند که در آن ها برای رسیدن به حد اکثر وضوح وتوازن،موضوعات بدقت در قاب چیده می شوند.و قاب بندی های آزاد به نوعی از ترکیب بندی اطلاق می شوند که در آن ها بسیاری از عناصر درون قاب در اختیار فیلم ساز نیستند. برای سازندگان فیلم های داستانی گیراترین جنبه قاب بندی های آزاد ومحدود استفاده از آنها برای تغییر دادن میزان درگیری و نزدیکی بیننده با موضوعات روی پرده است.

16- نقطه دید: نقطه دید معرف کسی است که مخاطب باید با آن همذات پنداری کند.در فیلم،هر نما معرف یک نقطه دید است.در فیلم داستانی غالبا نقطه دید تغییر می کند.فیلم ساز برای تعیین نقطه دید از سه روش روایت استفاده می برد:نقطه دید اول شخص(دید شخصیت اصلی)،سوم شخص محدود(دید یک ناظر ایده آل) و دیدگاه دانای کل.

همذات پنداری: برای هدایت همذات پنداری تماشاگر دو راه وجود دارد:یکی هدایت گرافیکی و دیگری هدایت داستانی.هدایت گرافیکی یعنی استفاده از ترکیب بندی و صحنه پردازی ،و هدایت داستانی یعنی استفاده از شیوه های متعددی که غالبا بر تدوین متکی است برای برانگیختن حس همذات پنداری مخاطب.

 

بخش چهارم: دوربین متحرک

17- چرخش دوربین: سه نوع حرکت برای دوربین متصور است:چرخش،حرکت تعقیبی وحرکت جرثقیل. نمای چرخشی به خوبی قابلیت انطباق با شرایط مختلف را دارد و شامل چرخش افقی و عمودی می شود.چرخش دوربین امکانات گرافیکی و نمایشی بسیاری را عرضه می دارد.مانند چرخش دوربین برای قاب بندی مجدد و یا برای پوشاندن کنش و....

چر خش دوربین وعدسی ها: احساس حرکت و فضا صرفا به گستره حرکت چرخشی دوربین بستگی ندارد.بلکه با انتخاب عدسی های مختلف دریافت ما از حرکت و فضا می تواند دستکاری شود.

18- نمای جرثقیل: نمای جرثقیل در بین انواع حرکت های دوربین حداقل طبیعت گرایی را دارد،این حرکت شباهتی به تجربیات ما در زندگی روزمره ندارد.اما این نماها ذاتا با شکوه هستند وتوجه مارا به خود جلب می کنند.گستره حرکت جرثقیل ها بسیار زیاد است و در عین حال متفاوت است و به نوعشان بستگی دارد.

19- نمای تعقیبی: از نمای تعقیبی معمولا برای دنبال کردن سوژه یا کاوش در فضای صحنه استفاده می شود. این نوع نماها امکانات بسیاری را دارا هستند.مانند:تراولینگ برای معرفی محل یا موضوع و یا رفتن به سمت سوژه یا بلعکس و.....

طرح نماهای تعقیبی: اگر دوعامل را در نظر بگیریم،یکی رابطه دوربین متحرک با دایره کنش و دیگری فاصله سوژه تا دوربین،تشخیص راه های مختلف طراحی نماهای تعقیبی میسر خواهد شد.این دو عامل نوع رابطه فضایی بین دوربین و موضوع در هر نما را تعیین می کنند.

تدوین نماهای تعقیبی:کارگردانان غالبا نسبت به قواعد تدوین نماهای تعقیبی تردید دارند.اما این ترس بی اساس است. جدا از خط فرضی که باید برای نماهای متحرک وساکن به یکسان رعایت شود،نماهای تعقیبی مساله تداومی خاصی بوجود نمی آورند.

نماهای تراولینگ و زوایای دوربین: همانطور که قبلا ثابت شد،پرسپکتیو سه نقطه ای بیش ترین حجم اطلاعات را درباره روابط فضایی در هر زاویه ممکن از شی را فراهم میکند.به همین ترتیب دروبین متحرک می تواند یک،دویا سه سطح حرکت را طی کند.برای حرکت همزمان در سه سطح ،دوربین باید هنگام انجام حرکت عمودی وافقی به جلو یا عقب برود.

20- طراحی نمای تعقیبی: بعد از آشنایی با انواع اساسی نماهای متحرک حال میتوانیم بفهمیم چگونه با استفاده از دوربین متحرک دو شگرد (چیدن بازیگران در عمق صحنه)و(استفاده از چیدن مرکز توجه)را باهم ترکیب کرد.

دوربین متحرک و صحنه پردازی سیار: با دوربین متحرک امکان دو نوع صحنه پردازی وجود دارد: یکی آنکه می توانید دوربین را دور سوژه ثابت بچرخانیدو دوم حرکت دادن سوژه و دوربین به طور همزمان است.در نظام صحنه پردازی برای دوربین دو بخش وجود دارد:یکی الگوها وموقعیت هاو دیگری طراحی حرکت تعقیبی به معنی مسیری که سوژه متحرک در ارتباط با مسیر حرکت دوربین طی میکند.که این بخش امکانات بسیاری در اختیار ما میگذارد.

21- انتقال ها: پیوند میان نماها به اندازه خود آنها اهمیت دارد و معمولا در فیلم های داستانی به معنای تغییر در زمان ومکان است.در مجموع تنها هفت راه برای چسباندن دو قطع فیلم به یکدیگر وجود دارد:1.برش 2.دیزالو 3.وایپ 4.محو تصویر 5.ظهور تصویر 6. ظهور تصویر از سفیدی 7.سفید شدن تصویر.

خروج از/ ورودبه حالت کانونی: در این تکنیک انتهای یک نما از حالت کانونی خارج می شود تا آن که تصویر کاملا تار شده وآن گاه به نمای بعد دیزالو می شود.نمای بعد نیز با یک تصویر تار آغاز می شود و سپس کانونی می شود.

نمای منطبق: نماهای منطبق به دو نمای کنار هم گفته می شود که عنصری گرافیکی به شکلی مشابه در هردو ثبت شده است.

وایپ ها: آشنا ترین شکل وایپ آمدن نمای جدید به روی نمای قبلی استبه نحوی که کشیدن پرده را به خاطر آورد.وایپ می تواند در هر جهتی،عمودی،افقی یا مورب حرکت کند.

مونتاژ: مونتاژاصطلاحی بحث برانگیز است.برای اروپایی ها هر نوع تدوینی مونتاژبحساب می آید.ولی برای فیلم سازان روس مونتاژ عبارت بود از نوعی تدوین دلالت گرا.در ایالات متحده و انگلستان مونتاژ معنای خاص خود را دارد.اما امروزه دیگر مونتاژ کاربرد چندانی ندارد.

22- قطع فیلم: نسبت های قاب فیلم (نسبت ابعاد) خوانده می شود که توصیفی است از رابطه ابعاد افقی وعمودی تصویر.نسبت ابعاد اصولا پهنای تصویر را تعیین میکند که تقریبا برابر است با طول تصویری که اغلب تماشاگران فیلم در سالن سینما می بینند.امروزه سه قطع فیلم استفاده عام دارد:1به85/1،1به66/1و1به75/1.

 

افزودن دیدگاه جدید