معرفی کتاب شناخت سینما اثر لوییس جانتی

چکیده: لوییس جانتي در کتاب شناخت سینما مي‌كوشد نشان بدهد كه توجه بر مضامين، راه درست درك فيلم نیست. وی با رفع توهم زدایی و رفع سوتفاهمات، سبک های سینمایی و ساختارهای آن را به گونه ای کلاسیک و آکادمیک آموزش می­دهد.
معرفی کتاب شناخت سینما اثر لوییس جانتی

توسط: محمد هادی سلطانمرادی

 

نام کتاب: شناخت سینما

نام نویسنده: لوییس جانتی

نام مترجم: ایرج کریمی

انتشارات: روزنگار

سال انتشار:1381

تعداد صفحات:288

 

بررسی کلی اثر:

لوییس جانتی تلاش کرده است راه مخاطبانش را به سوی هنر سینما و درک و زیبایی شناختی این هنر را هموار تر کند. وی با رفع توهم زدایی و رفع سوتفاهمات سبک های سینمایی و ساختارهای آن را به گونه ای کلاسیک و آکادمیک آموزش می­دهد.

مباحث این کتاب در موضوعات : تصویر. حرکت . مونتاژ .صدا. درام .ادبیات . بازیگری . نور و تئوری ها و نظریه های سینمایی (رئالیستی – مستند – اکسپرسیونیست – آوانگارد – مولف – منتقدان ) ، با شیوه آموزشی درست و روان بیان شده است.

لويیس جانتي در اين كتاب بر آن است تا با ايجاد حساسيت بصري در خواننده راه او را به سوي هنر سينما و درك و تجربه و لذت زيبايي شناختي‌اش را از اين هنر هموار كند. جانتي مي‌كوشد نشان بدهد كه توجه و يا حتي تاكيد اصلي بر مضامين، راه درست درك فيلم نيست. او از توضيح مقدماتي و فني سينما آغاز مي‌كند و سرانجام به تشريح نظريه‌هاي گوناگون و تفاوت سينما و ادبيات مي‌پردازد . نويسنده اطلاعاتي كه در كتاب به دست مي‌دهد گاه با شواهدي از آثار سينمايي هيچكاك، تاركوفسكي، آنتونيوني، پازولين، كوروساوا، فورد، كازان و ديگران همراه است . كتاب با اين مباحث شكل گرفته است: تصوير (روان شناسي ادراك بصري، نما(شات)، نورپردازي، رنگ، بافت و..)، حركت (حركت و كنتراست چيره، حركت و نماها و زاويه‌ها، اسلوموشن و...)، مونتاژ (فيد و كات، زمان و فضا، سنت رئاليستي و... ،صدا (صداي اكسپرسيونيستي، امتيازهاي صدا، موسيقي، فيلم موزيكال، زبان، مونولوگ و ديالوگ و...) درام  (زمان و فضا، بازيگري، طراحي لباس و گريم و...)، ادبيات (دلالت‌هاي ادبي و مونتاژ، نقطه ديد، اقتباس‌هاي ادبي، تراكم ادبي و سينمايي و...)، تئوري نظريه‌هاي (رئاليستي، نئورئاليسم، سينماي مستند، فيلم‌هاي آوانگارد، تئوري فيلم و ... .

 

خلاصه کتاب:

بخش اول: تصویر

تصویر: تصویر و حرکت،دو مشخصه بنیادین هنر سینما هستند.سینما شکلی هنری است که هم زمانی است وهم فضایی.از این رو این هنر رسانه آمیخته ایست که از لحاظ پاره ای کیفیات با ادبیات و موسیقی وتئاتر و هنر های بصری نقاط اشتراک دارد

رسانه: فرم ومحتوا:مفهوم فیلم در خود عکس بیان می شود،ولی تصویر عبارت از ترسیم صرف یک ایده یا اندیشه نیست، زیرا این نکته حاکی از گونه ای جدایی میان شکل (فرم) و محتوا است.بهترین کاربرد اصطلاحات فرم ومحتوا همچون دو اصطلاح وابسته به هم است.یا به قول مک لوهان ( رسانه خود بیان است)

روانشناسی ادراک بصری: چشم آدمی به گونه ای خودکار میکوشد تا به عناصر عمده فرم در کلیتی همبسته توازن بخشد.مثلا چشم حتی در یک طرح پیچیده،شکلها،رنگها،بافت های همانند و غیره را مرتبط میکند. در یک طراحی کاملا متقارن «وزن» بصری حول مرکز کمپوزیسیون به مثابه محور، به طور یکنواخت توزیع میشود.

فریم (قاب): هر فریم یک تصویری است که هرگز به قصد جداسازی از زمینه زمانی اش طراحی نمی شود.دیگر جنبه فریم ابعاد آن است.کارگردان سینما برخلاف نقاش یا عکاس،به علت ثابت بودن اندازه پرده سینما، فریم را با کمپوزیسیون سازگار نمیکند بلکه کمپوزیسون را با فریم سازگار می کند.

کنتراست چیره:کنتراست­چیره به معنای مرکز اصلی توجه است.کنتراست چیره می تواند با نور پردازی،حرکت،نگاه تماشاگر و..... باشد.

نما(شات): مقدار تصویری که فریم در برمی گیرد پایه ی نماهای مختلف سینمایی است. نماهای گوناگون به طور کلی بر پایه ی میزان مرئی بودن اندام انسان تعریف می شوند.

هر چه فراگیری یک نما از فضا بیشتر باشد، آن نما از لحاظ جزییات کمتر دقیق است. و هرچه فراگیری فضا کمتر باشد، جهات تصویر از لحاظ مولفه های فضا بیشتر نامعین می شود.

فیلمسازان رئالیست گرایش به نماهای لانگ تر دارند، زیرا آنان بستگی های میان آدم ها و زمینه های محیطی شان را حفظ می کنند. فیلمسازان اکسپرسیونیست (بیانگرا) از سوی دیگر گرایش به شات های کلوزتر ( نزدیک تر و بسته تر )دارند.

زوایای دوربین: زاویه نگاه دوربین به یک شیی غالبا به کنتراست چیره ی یک تصویر شکل می دهد. فیلمسازان پیرو سنن رئالیستی تمایل به پرهیز از زاویه های حاد دارند. بیشتر صحنه های آنان از ارتفاع دید انسان که حدودا بین 5/1 تا8/1 متر است فیلمبرداری می شود. این تقریبا از نگاه یک ناظر صحنه در شرایط عادی است. هر دو گروه فیلمسازان رئالیست و اکسپرسونیست می دانند که تماشاگر تمایل به یکسان انگاشتن خود و لنزهای دوربین دارد.

هدف رئالیست ها آن است که تماشاگر وجود دوربین را به کلی فراموش کند، اکسپرسیونیست ها همواره توجه تماشاگر را به نقش دوربین جلب می کنند. برای رئالیست ها، امکانات فیزیکی یا عملی صحنه تعیین کننده­ی نوع استفاده از زوایای مختلف است، ملاک کار اکسپرسونیست ها مناسبت های روانشناختی و دراماتیک است.

نورپردازی: روشنایی و تاریکی، غالبا کنتراست چیره ی یک تصویر را مخصوصا در فیلم های سیاه و سفید تشکیل می دهد. نور پردازی فیلم ها به ندرت ایستا یا استاتیک است زیرا حتی با جزیی ترین حرکت دوربین یا موضوع مورد فیلمبرداری، روشنایی انتقال پیدا می کند. رئالیست ها مایل به روشنایی جاری، دست کم در نماهای خارجی اند. فیلمساز اکسپرسونیست کمتر از نور پردازی خالی از اغراق استفاده می کند.

رنگ: رنگ، بعد از حرکت، شاید بی واسطه ترین عنصر از یک تصویر سینمایی است که بی درنگ ادراک می شود. با این حال، مانند حرکت، رنگ نیز علی رغم این گرایش به چیرگی می تواند به عنوان کنتراست فرعی عمل کند.

افکت های اپتیک: از آن جا که لنز دوربین در مقایسه با چشم انسان مکانیسمی ابتدایی دارد، برخی از موثر ترین کنتراست های چیره در تصویر سینمایی به واسطه ی تحریف های ناشی از خود فرایند فیلمبرداری به دست می آید. به ویژه در رابطه با اندازه و فاصله، لنز دوربین نه مناسبت های تطبیقی روانشناختی بلکه فقط دقیقا خود چیزها را ضبط می کند. مثلا، هر چیزی که نزدیک تر به لنز دوربین گذاشته شود از چیزی که در فاصله ی دور تری است به نظر بزرگتر می رسد.

لنز تله فتو غالبا برای گرفتن کلوزآپ چیزها از فاصله های بسیار زیاد به کار می رود. یکی از تاثیرهای جانبی یا فرعی این لنز، « تسطیح » یا تخت کردن یک تصویر ( مسطح جلوه دادن آن ها ) ، و کاهش عمق میدان است. لنز وایدانگل ( زاویه باز) دارای یک فاصله ی کانونی کوتاه و زاویه ی وسیع نگرش است، یکی از تاثیر های جانبی این لنز، اغراق در عمق نگرش است، این لنز اندازه ها و فاصله های مابین سطوح مختلف تصویر را تشدید می کند. جز در مواردی که کارگردان از تکنیک ژرف نما استفاده می کند، فوکاس ( وضوح ) تصویر سینمایی روی یک سطح از فضا تمرکز دارد. چیزهای واقع در جلو یا آنسوی این فاصله یا تار می شوند و یا در سافت فوکاس (فوکاس نرم) قرار می گیرند.

بافت: دوربین قادر به فیلمبرداری از سطح اشیا است و گاهی کنتراست چیره در یک تصویر سینمایی، حس بافتار آن است. اگر چه مانند رنگ مفاهیم ذهنی بافت ها می تواند در برخی حالات کاملا دقیق( ریاضی) باشد، با این حال باز مانند رنگ، بافتار بیشتر جاذب عواطف تماشاگر است تا اندیشه ی او.

 

بخش دوم: حرکت

حرکت: لفظ « سینما » ریشه در کلمه ی یونانی « حرکت » دارد. با این حال عجیب است که سینمارو ها و منتقدین به طرز غریبی به حرکت به عنوان مقوله ای واجد معنا و مفهوم توجهی ناچیز نشان می دهند.

حرکت و کنتراست: حرکت متضمن دگرگونی در زمان و قضاست، و از آن که دگرگونی به طور گریز ناپذیری تعادل یک تصویر را تغییر می دهد، تفکیک حرکت از کنتراست چیره ی یک تصویر غیر ممکن است. سو یا سمت یک حرکت به ویژه در تعیین مفهوم آن واجد اهمیت است.کارگردن باید تعیین کند که آیا تحرک به سوی یا به دور از کنتراست چیره و آیا حرکت کامل کننده و یا بهم ریزنده تعادل یک کمپوزیسیون است. یک کنتراست چیره در یک نمای کما بیش ایستا می تواند به معنای اصلی آن نما تجسم بخشد، ولی به محض وقوع حرکت ، این حرکت کنتراست چیره را مورد ارزیابی قرار می دهد.

حرکت ونماها و زاویه ها: زاویه وفاصله دیدی که به واسطه آن ها حرکت ضبط می شود تعیین کننده عمده مفهوم آن حرکت است.اما حرکت در سینما ظریف تر از این است زیرا الزاما وابسته به نما وزاویه است.کلوز آپ سینمایی ممکن است القا کننده میزان زیادی حرکت، یا زیادتر از اکثر لانگ شات های حاد و دورنمای فراگیر باشد.

دوربین متحرک: فیلم ساز می تواند از میان چهار نوع اساسی حرکت دوربین دست به انتخاب بزند:پان ها،تیلیت ها،کرین شات ها، دالی شات ها.

دالی شات ها: دالی شات ها که گاهی تراکینگ خوانده می شوند از روی نوعی وسیله متحرک گرفته می شوند. هنگام فیلم برداری از یک صحنه،وسیله نقلیه عملا به داخل یا خارج صحنه حرکت داده می شود.

تحریف های مکانیکی حرکت: حرکت در فیلم یک پدیدار واقعی نیست بلکه یک توهم بصری است. پنج نوع تحریف مکانیکی بنیادین وجود دارد:انیمیشن،فست موشن، اسلو موشن ، ریورس موشن (حرکت معکوس)، فیکس فریم یا فریز فریم( فریم ثابت یا منجمد).بنابرین حرکت در سینما به سادگی فقط موضوع «آنچه رخ می دهد» نیست. یک کارگردان ده ها راه برای القای تحرک در اختیار دارد.

 

بخش سوم: مونتاژ

مونتاژ: از لحاظ فیزیکی مونتاژ به سادگی عبارت است از پیوند دادن یک نوار فیلم به نواری دیگر. از پیوند شات ها صحنه، و از پیوند صحنه ها سکانس تشکیل می شود.در یک سطح کاملا مکانیکی ،مونتاژ،زمان و فضای لازم غیر لازم را حذف می کند. ولی اصول مونتاژ معرف  اولین و مهم ترین سنگ بنای هنر سینما است.

فید: فید در فیلم همان نقشی را اشت که پرده در تئاتر.خیلی ساده فید عبارت است از کاهش تدریجی روشنایی در پایان یک صحنه تا آن جا که پرده نمایش کاملا تاریک بشود، بنابرین صحنه بعدی می تواند یک فید_این (روشن شدن تدریجی) باشد که غالبا نشان دهنده  یک مکان متفاوت در زمانی دیگر است.معمولا هر دو صحنه به واسطه حضور بازیگر یکسانی در خود به یگانگی می رسند.

د.و.گریفیث: د.و.گریفیث ،فیلمساز آمریکایی را پدر سینما می نامند.گریفیث اصل وحدت تصورات یا ایده ها را در قالب مفهوم مونتاژ دریافت واین اصل را به شیوه های مختلفی تکامل بخشید. او نیز همانند پیشیان خود از مونتاژ برای تغییر مکان و برای حذف فضا و زمان غیر لازم استفاده می کرد.

گریفیث از همان مراحل خام آغازین فیلم،تکنیک های مونتاژ را طی طیف گسترده ای از کنش ها بسط داد:جابه جایی هایی مکانی،گذشت های زمانی،تنوع نمایی، تاکید بر جزییات،بازنگری ها،اینسرت های سمبلیک، توازی ها وتقابل ها و پیوستگی ها، نظر گاه های متغیر، همزمانی و تکرار موتیف.

و. پودوفکین: در طول سال های 1920، فیلم سازان شوروی شیوه های گریفیث را بسط دادند. سولودپودوفکین نویسنده ی نخستین مقالات مهم تئوریک در باب مطلبی بود که خودش آن را «مونتاژ ساختگرا» می خواند. از نظر پودوفکین شیوه ی کاربرد کلوزآپ توسط گریفیث بسیار محدود بود: نقش آن به سادگی، ایجاد وضوح در لانگ شتی بود که حاوی بار عمده ی مفاهیم بود. کلوزآپ در اصل، صرفا یک گسست بود که مفاهیمی از آن خود عرضه نمی کرد.

پودوفکین تاکید می کرد که هر شات تازه باید حامل یک نکته ی تازه باشد. به واسطه ی پیوند یک رشته شات، مفاهیم جدید پدید می آید. بنابراین، مفاهیم در پیوند هاست، نه در یک شات تنها.

سرگئی ایزنشتین: ایزنشتین، تئوریسن دیگر روس، و شاید بزرگترین فیلمساز شوروی، ایزنشتین می خواست که سینما به اندازه ی ادبیات انعطاف داشته باشد، به ویژه در کاربرد آزادانه ی استعاره، بدون توجه به زمان و مکان. ایزنشتین معتقد بود که فیلم باید حاوی تصاویری باشد که از حیث «محتوایی» باهم مناسبت دارند، بدون ملاحظه­ی این که آیا این مناسبت ها در محل وجود دارد یا نه. ایزنشتین در بی اعتنایی به تفاوت های زمانی و فضایی مابین سینما و ادبیات هیچ مشکل جدی نمی دید. در حالی که این دو رسانه از استعاره و تشبیه به شیوه های کمابیش متفاوت استفاده می کنند. نظریات و شیوه های مونتاژ ایزنشتین نمایانگر نهایت درجه ی تحریف در زمان و فضای واقعی است.

صدا: به هر رو، تکنیک های اکسپرسیو نیستی مونتاژ نه به وسیله ی منتقدان، بلکه به واسطه ی تکنولوژی دگرگون شد. با آمدن صدا، علی رغم تمایل یا عدم تمایل فیلمسازان، فیلم ها رئالیستی تر می شدند. صدا امتیازهای جداگانه ای نیز به همراه داشت. به ویژه در فیلم های رئالیستی، دیالوگ و ساوند افکت( گفت و گو و افه های صوتی) به نحو قابل ملاحظه ای حس واقع گرایی را افزون می کرد.

نئورئالیسم: کمی پس از جنگ جهانی دوم، جنبشی با نام نئورئالیسم در ایتالیا پدیدار شد و رفته رفته بر تمام ملل تولید کننده ی فیلم تاثیر گذاشت. این جنبش در ضدیت با تئوری های اکسپرسونیستی مونتاژ بود. به ژرفنما، به لانگ با دیپ فوکاس شات، برداشت های طولانی، و به کاربرد ناچیزی از قطع و کلوزاپ علاقه مند بودند.

موج نو: جالب است که چند تن از مریدان بازن عامل مستقیم بازگشت به تکنیک های اکسپرسیونیستی تر مونتاژ در اواخر سال های 1950 و اوایل دهه ی شصت بودند. نخستین فیلم های آنان با سینما حقیقت در بسیاری از مشخصه هایش شریک بود. این کارگردان های خودجوش و خودسر، در طرز برخوردشان با فیلم سازی قاطعیت داشتند. آنان بسیاری از تکنیک های سخت فراموش شده را احیا کردند: استعاره های ایزنشتینی، جامپ­کات های عمدی، تغییر لحن های ناگهانی، و تکنیک های اکسپرسیونیتی مونتاژی که تقریبا از هر شیوه ی ایرنشتینی آرام تر بود. استفاده از این تکنیک ها علت ذوقی صرف نداشت؛ دست کم نه در بهترین فیلم های موج نو، نامی که به زودی به این گروه اطلاق می شد. در بهترین حالت ها، این تکنیک ها همواره با نیازهای داراماتیک لحظه های بخصوصی مناسبت دارند.

 

بخش چهارم:صدا

صدا: در فیلم سه نوع صدا وجود دارد: افکت های صوتی، موسیقی، و گفتار.

صدای اکسپرسونیستیفیلمسازان اکسپرسیونیست شوروی همچنان مخالف با کاربرد ضبط صدای واقع گرایانه یا رئالیستی (صدای سنکرون) باقی ماندند. ایزنشتین و پودوفکین بیانیه ای انتشار دادند و در آن بر اعتماد خود به اولویت مونتاژ تاکید کردند، ولی آن ها در استفاده از صدا، به شرط آن که سنکرون نباشد، امکانات عظیم می­دیدند.وقتی که این مسائل آغازین حل شد، امتیاز های عظیم صدا صورت آشکار یافت، شیوه های بازیگری طبیعی تر شد.

ساوند افکت ها: اگر چه عموما اعتقاد بر این است که نخستین کنش افه های صوتی، اتمسفریک (فضاساز) است، ولی افه های صوتی همچنین با دقت شگفت انگیزی می توانند سرچشمه ی معنا در فیلم باشند. ساوند افکت در سینمای سوسپانس و سنمای دلهره زا می تواند برانگیزنده ی وحشت باشد.

موسیقی: موسیقی یکی از مجرد ترین رسانه هاست که به فرم ناب (هنری) گرایش دارد، مثلا بسیار دشوار می توان از «محتوا»ی یک عبارت موسیقیایی سخن گفت. ولی موسیقی فیلم، علی رغم این واقعیت که بیشتر فیلم ها از موسیقی در وهله­ی نخست به عنوان یک کنتراست فرعی سود می برند تا کنتراست غالب.

فیلم موزیکال: بسیاری از نخستین فیلم های موفق ناطق، موزیکال بودند. سینمای موزیکال در آغاز با فیلم خواننده­ی جاز و نخستین فیلم های ناطق رنه کلر، تبدیل به یکی از پایدار ترین و همه پسند ترین ژانرهای سینمایی شد.مفاهیم عمده ی یک فیلم موزیکال را باید در اصوات، ترانه ها، رقص ها، و در دستگاهی از قرارداد های ساخته و پرداخته که برگرد این ژانر رشد کرده اند، یافت.

زبان: یک تصور نادرست، حتی در نزد سینماروهای اگاه، این است که زبان سینما نمی تواند به اندازه ی نقش اش در ادبیات ظریف یا پیچیده باشد. تعداد قابل توجهی از فیلم های بزرگ به طرزی خاص ادبینیستند ولی چون فقط برخی فیلمسازان خواسته اند روی وجوه دیگر هنر خود تاکید ورزند نباید گفته شود که سینما ظرفیت ادبیات را ندارد. آن گروه از منتقدان فیلم که فیلم های «ادبی» را با انگ«غیر سینمایی» رد می کنند خود را در موقعیت تردیدآمیز محکوم کردن ولز، برگمان، لوزی، برسون، ریچاردسون، اولیویر، و رنه خواهند یافت. و اینان فقط مهم ترین فیلمسازان از میان سینماگرانی هستند که گرایش های ادبی دارند.

زبان در سینما، از پاره ای جهات می تواند پیچیده تر از ادبیات باشد. در وهله ی اول، کلام در یک فیلم، همانند تئاتر، گفته می شود و نه نوشته، و صدای انسانی قابلیت انعطاف بسیار بیشتری از صفحه ی چاپی منجمد دارد. از سوی دیگر، یک بازیگر در هر جمله ای به سخن اش می اندیشد تا ببیند کدامیک از کلمات را پرتنش می سازد و چگونه ، و از چه کلماتی «می گذرد» و به چه نحو.

مونولوگ: برای نخستین بار ارسن ولز بود که گفتار متن «مستند» را به سینمای داستانی آورد. مونولوگ درونی یکی از با ارزش ترین ابزارها برای یک فیلمساز است، زیرا او با آن می تواند آنچه را که کاراکتر فیلم می اندیشد القا کند. گفت و گو با خود – شگردی ماخوذ از تئاتر – نسخه ی دیگری از مونولوگ است.

دیالوگ: یکی از تفاوت های عمده میان دیالوگ صحنه ای و دیالوگ سینمایی در اختلاف درجه ی تراکم آن هاست. یکی از قراردادهای الزامی در تئاتر، لفظی بودن آن است: اگر کسی یا چیزی موجب ناراحتی کاراکتری باشد، معمولا ما انتظار داریم که او درباره ی مسئله اش «سخن بگوید».

دیالوگ صحنه ای همانند اکثر قراردادهای هنری، معمولا رئالیستی (واقعگرا) یا طبیعی نیست. زیرا در زندگی واقعی، آدم ها افکار و احساسات خود را با چنان وقتی بر زبان نمی آوردند.

 

بخش پنجم: درام

درام: بسیاری از تماشاگران سینما به این اعتقاد ابتدایی چسبیده اند که تئاتر و سینما دو جنبه از یک هنراند، و تفاوت عمده ی آن ها در این است که درام «زنده» ، و سینما «ضبط شده» است.

زمان و فضا: ولی فیلم ها ضبط صرف نمایش ها نیستند. زبان و مصالح این دو رسانه به ویژه از لحاظ پرداخت آن ها از فضا و زمان، اساسا با هم تفاوت دارد. زمان (یاگذشت زمان) تئاتری عموما منطبق بر زمان (یا گذشت زمان) واقعی است. بدین معنا که مقدار گذشت زمان دراماتیک در طول یک صحنه (واحد بنیادین در ساختار تئاتر) حدودا معادل طول زمانی مصروف برای اجرای آن صحنه است.

شات سینمایی (واحد بنیادین در ساختار سینما ) می تواند زمان (یا گذشت زمان) را به نحو ظریفتری کوتاه یا بلند کند، زیرا یک شات عادی فقط ده تا پانزده ثاینه دوام دارد.

درام ناچار از جای دادن میزان هنگفتی از زمان در بین صحنه ها و پرده های معدود است، سینما می تواند زمان را در فواصل میانی صدها شات، گسترده و یا فشرده سازد.

فضا نیز در تئاتر وابسته به صحنه (بخشی از یک نمایش) در مقام واحد بنیادین است. چارچوب صحنه در سینما فریم است که تمهیدی چارچوب گذار است و چیز ها و آدم ها را به گونه ای صرفا موقتی (به واسطه آن چارچوب) مجزا می کند. سینما در مقام هنر تجزیه و تحلیل، سروکار با سلسله ای از «پاره های» فضا دارد. در آنسوی کادر از یک شات مفروض، جنبه ی دیگری از آکسیون در انتظار فیلمبرداری به سر می برد.

کارگردان: مجله ی فرانسوی «کایه دو سینما» در اواسط دهه پنجاه به تئوری «مولف» شهرت بخشید. بر پایه ی این نگره، کسی که خالق تصویر است «مولف» راستین فیلم به حساب می آید. دیگر همکاران او (نویسندگان، فیلمبردار، بازیگران، تدوین گر، و سایرین) صرفا دستیاران فنی او هستند.

بازیگری: تفاوت های زمانی و فضایی همچنین تعیین کننده­ی تفاوت های میان بازیگری صحنه و بازیگری پرده (بازیگری در سینما) هستند. شرط های اساسی برای بازیگر صحنه این است که به وضوح دیده و شنیده بشود. بنابراین بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که صدایی با انعطاف و آموزش دیده داشته باشد. هیکل بازیگر تئاتر همواره و به تمامی جلو چشم تماشاگر است و به دلیل او باید تا حد ظریفی قادر به کنترل آن باشد. بازی تئاتری از لحاظ زمانی پیوسته است: بازیگر باید، صحنه به صحنه، تا صحنه ی اوجگاه نزدیک به پایان، به این بازی شکل ببخشد.

بازیگری در سینما: بازیگر سینما به طور کلی می تواند با حداقل تکنیک های تئاتری کارش را به خوبی پیش ببرد. به همین دلایل، رویه ی «گزینش تیپ مناسب» عملا در سینما عمومیت دارد. یک بازیگر را اغلب به این دلیل بر می گزینند که مانند «نقش مورد نظر» به نظر می رسد.چون «نما» واحد تشکیل دهنده ی بنیادین فیلم است بازیگر ناچار از تداوم بازی اش در طول مدتی دراز نیست.

طراحی صحنه: طراحی صحنه در آثار تئاتری و سینمایی متمایز، فقط به منظور ایجاد زمینه ای برای آکسیون انجام نمی شود، بلکه، صحنه پردازی در این گونه آثار، گسترشی از مضمون و شخصیت پردازی است. «صحنه» نیز مانند نور، لباس، و گریم، یک رسانه ی حاوی پیام یا اطلاع است.

 

بخش ششم: ادبیات

ادبیات: بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره ی وسیع ترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموما درباره ی سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت از دنیای عینی می شود. حل آن که مساله پیچیده تر از این حرف هاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تامین کننده ی نیاز های گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ی ما محدود به مسائل و تکنیک های مشابه باشد.

دلالت های ادبی و مونتاژ: به عقیده ی بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ی ادبی – زبان مجازی – مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست. اما تصویر سینمایی دارای وضوح بیشتری است. از همه چیز گذشته، خود اصطلاح «تصویر پردازی» («صنایع بدیعی» در ادبیات) وقتی به ادبیات مربوط باشد جنبه ی استعاری می یابد خواننده باید «تصویر» ادبی را در ذهن خود مجسم کند. اما تصویر سینمایی به دلیل صراحتش، واضح تر و بی واسطه تر است.

کنایه های اندر نما و دوربین استعاری: شاید مهم ترین کارکرد زبان مجازی در ادبیات این باشد که ایده های کلی و انتزاعی را واضح تر و عینی تر کند. همان گونه که تاکنون ملاحظه کرده ایم، عینیت در سینما مساله نیست زیرا تصویر بصری صریح است. بنابراین استعاره ی سینمایی کارکرد معکوسی دارد: بدین معنا که «خاص» را عام تر و انتزاعی تر می سازد. تدوین کنایی فقط یکی از تکنیک هایی بود که امکانات بیانی فیلمساز را توسعه می داد. از سوی دیگر، کاربرد استعاری دوربین و کنایه ی اندرنمایی گستره ی بیانی وسیع تری در اختیار او نهاد.

و اما سخنی درباره ی استعاره و نماد: استعاره را معمولا یکی از صنایع بدیعی می دانند که به واسطه ی آن ، اصطلاح یا عبارتی که به گونه ی متعارف، شیئی یا ایده ی بخصوصی را توضیح می دهد، به شیئی یا ایده ی دیگری معطوف می شود. نماد را عموما چیزی می دانند که(در حالی که فی نفسه وجود دارد )، از راه تداعی یا شباهت، نمایانگر چیز دیگری باشد.

به طور کلی، یک استعاره با ناهمانندی هایش بر ما اثر می گذارد زیرا دو چیزی را به هم می چسباند که به طور متعارف ربطی به هم ندارند. ولی نماد همانندی ها را برجسته می سازد، حاکی از امتداد ها یا لایه هایی از معنا فراسوی سطح واقعیت است. ولی این اظهارات حکم تعمیم را دارند.

نقطه دید: نقطه ی دید در داستان ادبی از آن راوی ای است که داستان از چشم او دیده می شود. چهارگونه ای اساسی از انواع نقطه ی دید در داستانسرایی وجود دارد: نقطه ی دید اول شخص، نقطه ی دید دانای کل، نقطه ی دید سوم شخص، و نقطه ی دید عینی یا بی طرف.

اقتباس ها ادبی: سه نوع اساسی اقتباس در سینما وجود دارد: اقتباس آزاد، اقتباس وفادار، اقتباس لفظ به لفظ.

اقتباس آزاد به زحمت در این دسته بندی جای می گیرد. در این نوع از اقتباس، عموما یک ایده، یک موقعیت، یا یک شخصیت را از منبع ادبی می گیرند و آن را به گونه ای مستقل می پروراند.اقتباس وفادار، همان گونه که عنوانش نشان می دهد، می کوشد تا با حفظ روح اثر اصلی تا حد ممکن، منبع ادبی را در قالب سینما بازآفرینی کند. اقتباس های سینمایی لفظ به لفظ اکثرا منحصر به اقتباس از نمایشنامه ها هستند. همانگونه که ملاحظه کردیم، «کنش و دیالوگ» که دو مقوله ی اساسی هستند تئاترند، در سینما نیز جنبه ی بنیادین دارند.

تراکم ادبی و سینمایی: ادبیات و سینما هر دو رسانه هایی گرم هستند، بدین معنا که به شدت از اطلاعات(یا داده ها) اشباع شده اند. و در هر یک از دو رسانه، درجات گوناگونی از تراکم وجود دارد .مسئله ی تراکم در سینما بسیار بغرنج تر است. در درجه ی نخست این مساله است که تماشاگر قادر به کنترل سرعت نمایش فیلم نیست. تماشاگر فیلم برخلاف خواننده ی داستان و شعر، اگر پیچدگی های بخشی از فیلم را در نیابد نمی تواند آن را «دوباره خوانی» کند. منحنی معنایی یک تصویرا غالبا با توانایی تماشاگر میانه حال برای جذب مفاهیم اصلی، هماهنگ می کنند.

 

بخش هفتم: تئوری

تئوری: سینما حتی پیش از آغاز سده ی بیستم، در دو قالب اصلی رئالیستی (واقعگرایانه) و اکسپرسیونیستی (بیانگرایانه)، شروع به شکل گرفتن کرده بود. لومیرها و ملیس را از جنبه های گوناگون می توانیم، به ترتیب، پدران رئالیسم و اکسپرسیونیسم به حساب بیاوریم.تئوری فیلم از بطن این دو سنت عمومی زاده شد و رشد کرد.

نظریه های رئالیستی: شاید هیچ نظریه پرداز دیگری به اندازه (زیگفرید کراکائر) که برخی از اصول اساسی تئوری رئالیستی سینما را تدوین وتصریح کرد ،تاثیر گذار نبوده است. فرض بنیادین زیبایی شناسی کراکائر این است که سینما اساسا امتداد عکاسی است،عکاسی وسینما بر خلاف بیشتر شکل های هنری ماده خام واقعیت را کم و بیش دست نخورده باقی می گذارند.

نئورالیسم: نئورالیسم،عملا هم یک شیوه فیلم سازی است و هم جنبش سینمایی بخصوصی است که در آخرین ماه های جنگ جهانی دوم در ایتالیا آغاز شد.تاکید آنان بر اولویت دراماتیک چیزها،همانگونه که واقعا هستند،و بر بافت زندگی، آنگونه ای که به تجربه مردم در می آید،بود. کار این فیلمسازان(حفاری واستخراج) در واقعیت بود، آنان به جای توجه به طرح های داستانی، بر(افکت های) واقعیت با همه (پژواک ها وتنین هایش) تاکید می کردند.

تئوری های اکسپرسیونیستی: رودلف آرنهایم جای ویژه ای در میان نظریه پردازان اکسپرسیونیسم دارد.از دیدگاه او هنر سینما شامل کپی یا نسخه ای بازسازی شده از واقعیت نیست. بلکه حاوی گونه ای(ترجمه) از ویژگی هایی که مورد ملاحظه قرار گرفته اند در قالب الگوهای این شکل از هنر است. آرنهایم به عنوان روانشناس ادراک و رفتار انسان در وهله نخست به مقوله مشاهده (ادراک بصری) تجربه توجه دارد.

فیلم های آوانگارد: شاید سراغ افراطی ترین نمونه های رویکرد اکسپرسیونیستی را در فیلم های آوانگار باید گرفت.آرزوی رهانیدن هنر سینما از قید و بند های محتوا (بویژه از ساختار های روایتی)، وشوق بکار گیری امکانات سینما همچون (شکل ناب)، از مهم ترین اهداف آنان بود.شماری از ایشان بر خویشاوندی سینما با هنر های انتزاعی تر، مانند موسیقی،رقص ونقاشی پافشاری میکردند.

تئوری مولف: در میانه دهه 1950، مقاله ای جدلی با عنوان (خط مشی مولف) در مجله کایدو سینما به چاپ رسید. تئوری مولف بر کارگردان به عنوان (مولف) فیلم تاکید میکند و بر آن است که (شخصیت) او نقش چیره ای در کار گروهی فیلم سازی دارد.

 

افزودن دیدگاه جدید